每年五月，南法蔚蓝海岸的主题曲都会变为圣桑《动物狂欢节》“水族馆”，这支灵动优雅的小曲在十余天内被奏响上千次，它提醒我们，这是一年一度的戛纳时间。 伴随着这支自1987年以来被电影殿堂戛纳加冕的金曲，一条铺着红毯的台阶从水下出现，鱼儿在台阶旁嬉游，坐在戛纳数个或大或小影厅中成千上万名观众的目光跟着那个看不见的摄影机拾级而上，钻出水面，那正是夕阳染红天空的傍晚——电影拍摄的黄金时段，随后目光登顶，背景变为无垠星空，戛纳棕榈叶标识出现。这是戛纳电影节著名的片头视频，它象征着电影人那条由红毯铺就的登顶之路，戛纳有足够自信的自负之举。 整个片头制作精良，唯美华丽，它反映出戛纳的一种审美倾向，一种对优质的要求，一种对光环的拥护，或者说，一种经典的、不易出错的美，这在电影节海报上体现的淋漓尽致。近年来，每年官方海报都引经据典，2024年是黑泽明，2023年是凯瑟琳·德纳芙（Catherine Deneuve），2022年借用《楚门的世界》重申红毯和登顶的意向，2021年是斯派克·李（Spike Lee），2019年是阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda），2018年是让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard），2017年是克劳迪娅·卡汀娜（Claudia Cardinale），不一而足。反观隔壁平行单元导演双周，其海报的美学呈现明显更多样化，更不用说以先锋和实验著称的鹿特丹、洛迦诺电影节了。 正确性，包括美学上的，政治上的，在戛纳畅通无阻。体现在今年选片上，尤其是主竞赛单元，我们几乎看不到逃出这一标准的选择。也许有人会说《某种物质》的大尺度震惊了戛纳，但在最后一场邪典风格的戏之外，本质上它依旧是展现美的、优质的；还有人会说《神圣无花果之种》在政治上是激进的，但放在西方的语境下，批评伊朗政权是再正确不过的选择，就像特别展映单元纪录片《卢拉》对这位巴西左翼总统的单方面褒奖一样，这两种批评均属于冷战后欧洲新左派的政治光谱。美国导演肖恩·贝克（Sean Baker）凭借《阿诺拉》拿下今年的金棕榈大奖，这是他向这种正确性靠拢的结果，反观2015年让他声名鹊起的全片由iPhone拍摄的有粗粝质感的《橘色》，即使两部电影讲述同类人群的故事，但后者显然并非戛纳杯茶。这也许就是许多电影人、影评人会说的，某部片子适合戛纳主竞赛，某部片子不适合。 《阿诺拉》剧照 这种正确性，又与今年戛纳电影节加强的安保达成互文。随处可见的警察、无数次不厌其烦的安检、对最热政治议题的三缄其口，都与正确性达成了逻辑上的自洽。 在正确性的保驾护航下，每年的戛纳都星光熠熠。今年，来自好莱坞的巨星梅丽尔·斯特里普（Meryl Streep）、艾玛·斯通（Emma Stone）、凯文·科斯特纳（Kevin Costner）、亚当·德赖弗（Adam Driver）、赛琳娜·戈麦斯（Selena Gomez）、黛米·摩尔（Demi Moore）、理查·基尔（Richard Gere）闪耀红毯，法国队也不乏蕾雅·赛杜（Léa Seydoux）、伊莎贝拉·于佩尔（Isabelle Huppert）、茱丽叶·比诺什（Juliette Binoche）、路易·加瑞尔（Louis Garrel）等电影节常客。导演方面，也有弗朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola）、乔治·卢卡斯（George Lucas）、乔治·米勒（George Miller）等功成名就的大师出席。华语明星中，章子怡、彭于晏、杨幂、雷佳音、赵涛等也都悉数亮点红毯。 尽管在许多人看来，今年是戛纳电影节的“小年”，选片整体呈现疲软的状态，但官方选片依旧展现了电影作为一种再现社会现实的媒介，可以相对迅速回应各种社会议题的可能性。以主竞赛单元为例，入选的女性导演只有四位，但对女性主义的讨论在绝大多数电影中都有涉及，不少男性导演都创造出了让人印象深刻的女性角色，例如《拿针的女孩》里合谋杀害婴儿的双女主，《阿诺拉》中的女性性工作者，《艾美利亚·佩雷斯》中的变性女，整体上，女性角色给观众留下的印象比男性角色深刻太多。另一方面，无论男性还是女性导演，在对性的呈现上都丝毫不手软。关于人工智能的出现对电影制作可能产生的影响，法国导演昆汀·杜皮约（Quentin Dupieux）在《第二幕》以及加拿大导演大卫·柯南伯格（David Cronenberg）在《裹尸布》中都有不同程度的探讨。在社交媒体时代，短视频“入侵”电影制作将无可避免，安德里亚·阿诺德（Andrea Arnold）的《鸟》，穆罕默德·拉索罗夫（Mohammad Rasoulof）的《神圣无花果之种》，以及娄烨的《一部未完成的电影》都在从个人到社会的各个意义层面上将短视频纳入电影制作。而在对政治议题的回应上，戛纳在选片层面也做了不少努力，即使这些选择都出于同一种正确性的庇荫下，比如挂羊头卖狗肉的《加沙美人》，柬埔寨导演潘礼德拍摄三位法国记者拜访红色高棉政权却有去无回的《会见波尔布特》，乌克兰纪录片导演谢尔盖·洛兹尼察（Sergei Loznitsa）呈现俄乌战争下普通人境遇的《入侵》。 《神圣无花果之种》剧照 在议题之外，戛纳作为电影艺术的殿堂，也拥抱尝试在视听语言上作出创新的作品。今年戛纳开幕片是法国影片《第二幕》，但其实真正为戛纳开幕的，是在5月14日下午率先于电影宫德彪西厅放映的4K修复1927年版《拿破仑》，导演为阿贝尔·冈斯（Abel Gance）。这部史诗巨制长达7小时，戛纳放映的修复版本为影片的第一部分，时长近4小时。这样一部近百岁的电影让人惊叹，现在我们熟知的或被一些导演拿来耍花招的拍摄、剪辑技巧，在一百年前就被极具野心的阿贝尔·冈斯实现了。 《拿破仑》属于默片时代，这一时期的电影多在剧院内放映，并基本配有乐手现场表演音乐。在电影诞生之初，并没有专门为电影创作的音乐，到了1910年前后，才有了为影片创作配乐的做法。修复版《拿破仑》的配乐由法国音乐家西蒙·克洛凯-拉福利（Simon Cloquet-Lafollye）操刀，由法国广播爱乐乐团和法国国家管弦乐团演奏，西蒙多使用现成的音乐，如莫扎特、贝多芬等，贝多芬本打算题献给拿破仑的《第三交响曲“英雄”》也出现在影片的音轨中。对于这样一部在视觉上如此超前于时代的影片，它的声音呈现效果令人失望。为了复制默片时代的观影体验，音乐在这里彻底沦为配乐，成为某种情绪型的表达，以尽可能完美匹配影像和剧情。但需承认的是，有声片近百年历史以来，电影音乐（配乐）创作的主要方法就是如此，即通过一种与影像相匹配的特定情绪的传达给音乐以画面感，这种声画的配合（共谋）使得叙事可以以最大效率达成，顺势操纵观众的逻辑思考和情绪变化。但一如影像本身具有多义性，音乐本身也是如此。将声画框定在一个特定的表意范畴内，两者的可能性都将消失。 这不是一个新鲜的命题，19世纪浪漫主义音乐时期，标题音乐兴起，它试图用音乐来呈现音乐之外的叙事，这种叙事通过音乐作品的标题或标题说明引发听众对音乐进行关联性的想象，李斯特（《浮士德交响曲》等）、柏辽兹（《幻想交响曲》等）是两位代表人物。与此针锋相对的，是由勃拉姆斯代表的纯音乐一派，他们强调音乐是一种自足的艺术形式，不需要依赖外部的文学或情感叙述来获得意义。标题音乐往往与其他艺术形式（如文学、绘画）结合，放在电影的语境里，就是音乐与影像的结合，文字、绘画、影像、音乐等媒介，都有其自身的信息生产以及对受众发生作用的方式，无论是哪种融合，都需要处理媒介之间的权力依附关系，但处理这种关系并非目的，它只是通向给观众以观影自由的一个管道。 回到戛纳的片头视频，圣桑《动物狂欢节》“水族馆”的音乐也具有高度的画面感，戛纳的这种选择，或许就是在确认声音与影像之间应该有的严密而非松散的关联。在这个意义上，虽然音乐不会是我们理解一部电影的主要侧重点，但它可以提供一个切口，成为观众对一部影片的记忆点，从中窥见创作者的意图与野心。 《壮游》剧照 葡萄牙导演米格尔·戈麦斯（Miguel Gomes）凭借《壮游》拿下最佳导演奖，实至名归。《壮游》在2024年戛纳主竞赛中的确是视听呈现最独特、最丰富的一部。故事的男主角爱德华在东南亚某个热带城市游历时，戈麦斯为其配上了小约翰·施特劳斯《蓝色多瑙河》的音乐，在某种松散的关联之上，三拍子圆舞曲音乐的律动并无法与影像中均质、匀速的运动相匹配，他当然可以通过剪辑来做到这一点，但显然，他并不想在这一段用视听的勾结唤起观众的某种情绪。戈麦斯将这种抽离的做法扩展到了更广泛的声音上，从影片第一个镜头开始，其影像与声音就不再一一对应，开始在叙事中承担不同的角色，并给观众带来开放式的叙事想象。这部电影讲述的主题之一是沟通的困难，戈麦斯借助语言，而非文字，让每个地区的人都使用母语与其他讲不同母语的人进行交谈，用一种四两拨千斤的方式达成这一表意效果。2022年通过协助自杀方式告别人间的电影大师让-吕克·戈达尔走得更远，他的最后一部作品《剧本》在今年戛纳首映，电影宫布努埃尔厅座无虚席，但影片一开始，当戈达尔式的拼贴式声音响起，立刻就有四五个观众离场，这位一生激进的电影斗士至死都在尝试赋予电影新的可能，显然，他的创作属于未来，而非现在。 在挑拨情绪，辅助叙事之外，音乐、声音也有着对电影、对故事的造型作用。《拿针的女孩》中用诡异的电子乐营造一个阴森的叙事空间；《善良的种类》中多次出现以不规则节奏砸钢琴发出的不协和音高序列，为影片中各个略显病态的故事的塑形；《酱园弄》中多次出现大提琴演奏的一段快速而激烈的音乐，也是为了凸显人在畸形的社会环境下行为的极端与不可预测。 在电影中使用流行音乐，是另一个有趣但也有风险的做法，一方面，流行音乐可以成为某种情绪的催化剂，另一方面，流行音乐自带的文本也会与电影文本产生互文。英国导演安德里亚·阿诺德的《鸟》开头，一曲《Too Real》直抒胸臆，为观众展示底层人的真实生活状态。在《阿诺拉》开头，《Greatest Day》暗示女主角即将经历的人生巨大变化，Robin Schulz的改编版比Take That的原版更轻快，节奏感更强，也更适合在电影开头吸引观众注意力。《狂爱》中为了表达两小无猜男女主之间不灭的爱情，多次使用希妮德·奥康娜（Sinéad O'Connor）的《Nothing Compares 2 U》。贾樟柯最擅长将流行音乐作为角色融入故事中，这在《小武》、《站台》、《任逍遥》中有着集中的体现。但在《风流一代》里，他用万能青年旅店发布于14年前的《杀死那个石家庄人》去配他20多年前在山西拍摄的纪录片影像，这种做法在他的电影中并不常见。在这段前后，纪录片素材都使用包含环境中正播放音乐的现场声，就更显得这种处理的突兀，像是直接为影片加上了一条来自十年后的评论音轨，音乐从角色变成了旁白，成为一种叙事、表意工具。当然，如果音乐可以成为一种评论时代的纯工具，那么人物、剧情自然可以一起携手，成为时代的背景板。贾樟柯在访谈中说，充满活力的时代已经过去。从他对歌曲的选择上也能看出，“永远在等待”的《站台》、“空气是自由的”《Go West》，已经变成了“如此生活三十年”的《杀死那个石家庄人》和“仅仅是站立”的《继续》。 《想象之光》剧照 圣桑《水族馆》之外，大卫·鲍伊《Modern Love》是今年戛纳的又一首主题曲。1986年的法国影片《坏血》中，演员德尼·拉旺（Denis Lavant）伴随《Modern Love》奔跑的长镜头是影史经典。在2012年影片《弗朗西斯·哈》中，今年戛纳主竞赛评审团主席格蕾塔·格韦格（Greta Gerwig）作为演员，伴随同一首歌在纽约街头奔跑，以此致敬《坏血》。在5月14号的开幕式上，法国歌手扎霍·德·萨加赞（Zaho de Sagazan）在现场将《Modern Love》献给格韦格，身穿紧身礼服的评审团主席尽管身体被困住无法现场起舞，却依旧泪洒现场，堪称开幕式最动人一刻。几日后，在《坏血》导演莱奥·卡拉克斯（Leos Carax）新片《这不是我》的结尾，《Modern Love》再一次响起，主角变成了卡拉克斯前作《安妮特》中的同名木偶，这个环环相扣的致敬环节终于完美闭环。 在对古典音乐的使用上，今年的影片并没有太多新意。弗朗西斯·福特·科波拉给《大都会》的一段暴力戏配上了贝多芬《第七交响曲》，这并不新鲜，库布里克早在1971年就将最具有人文精神的古典音乐作品——贝多芬《第九交响曲》为《发条橙》中的血腥场景伴奏，甚至，两位电影大师都选择了节奏感较强的第二乐章，两个乐章都是由短小动机，或者说一种简单的素材无限变化发展出的，这是贝多芬的拿手好戏。至少在听觉上，它的信息不如“贝九”三四乐章那样多，这种相对单一的特质，大概是更适合做“配乐”的。库布里克不仅启发了科波拉，也启发了拍出《芭比》的格韦格以及拍出《某种物质》的科拉莉·法尔雅（Coralie Fargeat），《某种物质》声音做得十分满当，伴随最后一场戏中的怪兽登场，理查·施特劳斯《查拉图斯特拉如是说》理所当然地响起，这部交响诗自《2001:太空漫游》以来被赋予了创世纪质感，如今变成大人物登场的自带背景音乐了。温暖轻盈的印度电影《想象之光》多次使用埃塞俄比亚作曲家艾玛霍依·泽盖·玛丽亚姆·格布鲁修女（Emahoy Tsegué-Maryam Guèbrou）的钢琴作品《The Homeless Wanderer》，这种略带忧伤的轻快与影片气质吻合，令人印象深刻。 《一部未完成的电影》剧照 跟贾樟柯一样，娄烨也是钟情于流行音乐的导演，两人作出的选择不尽相同。在他模糊了虚构与纪实的新片《一部未完成的电影》中，面对疫情这一无法浪漫化的现实，他作出的音乐选择是《听我说谢谢你》和《火红的萨日朗》，这些成为符号的音乐在许多人看来肯定不是品味之选，它完全没有一种回望的批判的高度，许多欧美影评人在这些质量并不高的音乐响起时选择离场。假设娄烨像管虎在《狗阵》中使用平克·弗洛伊德（Pink Floyd）那样来尽可能抹平文化差异，或是像科波拉那样用有着宿命感节奏的“贝七”第二乐章为在疫情中苦中作乐的人伴奏，那是否影片会呈现出一种优质的正确性，从而拥有某种戛纳特质？但他没有，这位忠于时代的导演作出了自己的选择，在这样一场无差别灾难面前，他与大众站在一起。

2024年第77届戛纳电影节已经过半，对华语电影来说，是当之无愧的“大年”。贾樟柯、娄烨、管虎、郑保瑞等华语导演的新作入围各大单元。5月18日，贾樟柯携《风流一代》剧组亮相戛纳影节宫红毯，影片于当日下午全球首映。《风流一代》始于《任逍遥》，止于2022，讲述了一个女性独自度过21世纪头二十余年的故事，也是三十余年“贾樟柯电影宇宙”的阶段性总结。 这是一部颇具野心的影片，熟悉贾樟柯风格的人应该了解，他十分擅长用各种方式进行对时代感的精准刻画，其中之一就是音乐。从《小武》中的《选择》《心雨》《爱江山更爱美人》，到片名本身就是歌名的《站台》（《是否》《成吉思汗》《美酒加咖啡》）《任逍遥》，贾樟柯还在《任逍遥》中饰演一位爱唱歌剧咏叹调的游手好闲的人，再到《山河故人》中的《珍重》《Go West》，一如贾樟柯本人所言，他的电影中，流行音乐是另一个主角，他用声音来表现人物所处时代和环境。这些音乐，跟经常在背景中出现的广播、电视新闻、电影等声音元素一起，形成了贾樟柯建构电影声音的方法论。 在新作《风流一代》中，流行音乐再次被他用到了极致。影片的第一段发生在2001年的大同，《任逍遥》中的歌女赵巧巧穿梭在晋剧戏院、酒厂、服装店促销舞台、歌厅等等声音空间内，与她的漫游同时发生的，是贾樟柯在那个时期拍摄的许多纪录片素材，这些素材本身多数自带音乐，画面中的人物正在一个播放着《别问我是谁》《黄土高坡》等有着鲜明时代特色歌曲的空间内活动，这是他用视听元素结构一个现实主义的时代感的方式。随着故事的进行，贾樟柯还使用了有着那卡西风格的台湾流行名曲《港都夜雨》来与出现在三峡故事中的厦门女老板进行勾连。最后回到大同，五条人乐队还在街头表演了新歌《一模一样》。 《风流一代》剧照 贾樟柯经常使用广播、新闻的声音来塑造一些对人物、时代而言一些转折性的时刻，例如《小武》中的严打犯罪，《站台》中的为刘少奇平反，《任逍遥》中的北京申奥成功。在《风流一代》中，三峡工程建设的当口也成为赵巧巧与郭斌这对恋人关系的转折点。在2006年获得威尼斯电影节金狮奖的《三峡好人》中，林强为这部电影创作出了专属于那片总是氤氲缭绕的山水江河的空灵侠气音乐。早在2004年的影片《世界》中，林强就已开始合作贾樟柯，用他擅长的电子乐将北京世界公园打造得光怪陆离。两人的合作持续到了《风流一代》中，在这部被各个时代的流行音乐充满的作品中，林强的配乐见缝插针，他尝试用最简洁的方式进行创作，为身处时代巨变中的人物提供支撑。 值得一提的是，贾樟柯鲜少在影片中使用与影像无直接关联的纯外部配乐，但在《风流一代》的第一部分，他使用了万能青年旅店最著名的《杀死那个石家庄人》为大同当时的城市生活“代言”，这也许是他表意最直接的一次。也让人联想起不少短视频博主使用当代社交媒体上的影像素材为类似有人文关怀的音乐做的MV。从这个角度上看，贾樟柯的确看到了这个时代的影像生存方式，新世纪风流的20多年被他以一种全面、碎片、直接的方式呈现，该点到的都点了，但也就点了一下。 最后，“仅仅是站立，在出生的土地”，他借用崔健《继续》直抒胸臆，这是两位经过数十年创作后锋芒已经没那么毕露的两位艺术家的隔空对话，献给所有跌倒在浪里又重新站立的人。