舞台越猎奇，心灵越冷酷｜在现场 Live

When

2026年1月12日

（从2025年12月15日演到2026年2月4日）

Where

伦敦考文特花园皇家歌剧院主舞台

Who

罗马尼亚导演安德烈·谢尔班（Andrei Șerban）的《图兰朵》制作，融合了中国与意大利戏剧传统，营造出一个充满想象力与神话色彩的北京舞台世界。距首演已逾40年，此版由复排导演杰克·弗尼斯（Jack Furness）重新搬上舞台。已故的莎莉·雅各布斯（Sally Jacobs）设计的布景与服装汲取古代中国文化灵感，与乐谱中交织的中国传统旋律形成呼应。

以色列指挥家丹尼尔·欧伦（Daniel Oren）与英国指挥家理查德·赫瑟灵顿（Richard Hetherington）联袂执棒，分成三组的全明星阵容中，俄罗斯女高音安娜·涅特列布科（Anna Netrebko）、德国女高音迈达·亨德林（Maida Hundeling）与意大利女高音安娜·皮罗齐（Anna Pirozzi）先后饰演“图兰朵”，阿塞拜疆戏剧男高音尤西夫·艾瓦佐夫（Yusif Eyvazov，也是涅特列布科前夫）、亚美尼亚男高音阿尔森·索戈莫尼扬（Arsen Soghomonyan）与意法混血男高音罗伯托·阿拉尼亚（Roberto Alagna）分饰“卡拉夫”。

中国男中音歌唱家张小孟饰演三位大臣之一的“平“（Ping），这也是他在伦敦皇家歌剧院的首秀。”平”“庞”“彭”三臣既协助处理国家大事，又以诙谐和机智参与宫廷戏剧化的情节，同时为歌剧人物描写增添了复杂层次感。主角“图兰朵”在剧中的唱段总计18分钟，“平”一人的唱段在全剧中加起来足有半小时。

What

《图兰朵》的故事原型可追溯至《一千零一日》——这是一部由18世纪初法国东方学者佩蒂·德·拉·克鲁瓦（Pétis de la Croix）编译的“东方故事集”（不同于更为人熟知的《一千零一夜》）。故事设定在想象中的古代北京，通常被理解为元代背景：蒙古公主图兰朵以三道谜题择婿，凡答错者皆被处死，这套残酷而封闭的规则维系着她对权力与婚姻的绝对掌控。鞑靼王子卡拉夫的出现打破了这一秩序：他成功破解所有谜题，并最终以情感与牺牲迫使公主直面自身的冷酷与恐惧。经由欧洲作家的不断改写与再创造，这一叙事逐渐凝固为西方艺术想象中的“东方传奇”经典。

英国皇家歌剧院《图兰朵》剧照 © Camilla Greenwell

1924年，普契尼依据意大利剧作家卡洛·戈齐（Carlo Gozzi）的戏剧文本，在剧作家阿达米（Giuseppe Adami）和希莫尼（Renato Simoni）的脚本基础上谱写出同名歌剧。然而，他在世时仅完成至第三幕“柳儿之死”一场戏便与世长辞。此后，作曲家弗兰科·阿尔法诺（Franco Alfano）根据普契尼遗留的约36页手稿续写并完成全剧。歌剧最终于1926年4月25日在米兰斯卡拉歌剧院首演，由阿图罗·托斯卡尼尼（Arturo Toscanini）指挥。但首演在普契尼“落笔”处宣告结束。直到今日，一些现代制作的版本仍然选择上演未完成的版本。

托斯卡尼尼不喜欢阿尔法诺的结尾，并要求进行多处删改，使其更贴近自己记忆中的普契尼意图，包括删除原剧本的部分台词。这些删改进一步压缩了图兰朵原本已经迅速的性格转变；最常上演的是删减后的阿尔法诺-托斯卡尼尼结尾，但近年来也有制作或录音采用未删减的阿尔法诺版本。

在音乐语言上，普契尼曾通过一只由意大利驻华外交官带回的音乐盒接触到《茉莉花》等中国旋律，并将这几段旋律融入歌剧多处。二战后，英国有记者曾拜访那位意大利外交官的遗孀，并找到了同一只音乐盒。

Why

安德烈·谢尔班的《图兰朵》最初于1984年在伦敦皇家歌剧院首演，至今仍是该院剧目库中最具代表性的作品之一，被视为20世纪末歌剧舞台美学的重要范例。他的创作游走于戏剧、歌剧与仪式化表演之间，强调身体、声音与空间的原始能量，对当代舞台导演实践影响深远。该制作自首演以来已重启超过15次，成为皇家歌剧院最老牌、最受欢迎的保留剧目之一，其戏剧性、视觉设计与合唱仪式感被评论界和观众公认为“经得起时间考验”。

此次复排的主演阵容还包括具有话题性的安娜·涅特列布科，这也成为制作的焦点之一。《图兰朵》的音乐本身极具吸引力，尤其是“今夜无人入睡”（Nessun dorma）等名段，长期以来都是票房保障。

英国皇家歌剧院外的《图兰朵》海报  摄影：张璐诗

记一笔

第二幕结束后离开歌剧院出来透透气，信步走到雨后空荡的考文特花园，远处若隐若无响起街头歌手翻唱披头士的《And I Love Her》。

卡拉夫也是满口“我爱她”，一个偏执与一个无情，闹得鸡犬不宁。

回到第三幕光线氤氲的古代中国楼阁场景里，人影幢幢，灯笼盏盏，足以令人脑海中出现“疏影橫斜水清浅，暗香浮动月黃昏”之类的句子。穿红色长衫的卡拉夫很快就出现在亭台上，凭栏远眺，一边唱起了全剧大金曲《今夜无人入睡》。

40年前首排的谢尔班执导版本，想象之下的神话古国，高频运转的仪式感，让人很容易就陷入到文化旅游当中去，高度的符号化，甚至让人联想起“禅宗少林”、“印象西湖”的景观沉浸演出。“异国奇观”带来的视觉冲击能够带来愉悦，英国的几篇媒体评论，便是例证。

看似抒情的合唱，贯穿三幕剧情，有时是童稚之声，唱出《茉莉花》的旋律，但歌词与和声却带着日薄西山前的凉意；有时轻柔，却令人联想理查·施特劳斯《莎乐美》当中的《七层面纱之舞》。谢尔班的安排之下，合唱与群众象征的是权力与暴力的执行者。谢尔班受安托南·阿尔托（Antonin Artaud）“残酷戏剧”的深远影响，演员的身体是最直接的表达工具；身体、声音、节奏、空间、光线共同构成超越语义的舞台语言。这版《图兰朵》迫使观众去直面权力和欲望如何在歌剧中被仪式化，一直在打破观众“安全地观看”的状态。

既有龙又有动作片式集体舞蹈的舞台越华丽，内心世界越冷酷。

由此，也绕不开“文化挪用”的话题。为两百多部歌剧提供过字幕的乔纳森·伯顿（Jonathan Burton），专注研究理查·施特劳斯和普契尼多年，在他眼中，歌剧一开场就“体现了西方视角中古代中国的蛮荒性与异域感”。从爱德华·萨义德（Edward Said）的“东方主义”批评来看，这种通过文学、艺术与学术话语，建构一个“被观看、被解读、被消费”的东方形象，并不陌生。

英国皇家歌剧院《图兰朵》剧照 © Camilla Greenwell

《图兰朵》在舞台空间、角色和音乐等层面体现了“文化挪用”：一个华丽幽深的古代中国宫廷，一位冷血无情的公主，顺从牺牲自我的侍女，三名以简单粗暴的“Ping、Pang、Pong”起名的臣子，再有五声音阶和锣鼓模拟的“异域之声”。夸张的面谱和大块色彩，也都强化了视觉上的东方符号化。

可能使人难以理解的全程戴面具的群众，包括三位戏份贯穿全剧的臣子，其实带有来自威尼斯共和国“即兴喜剧”（commedia dell’arte）的影响。尤其是亦正亦邪的三大臣，有时如跳梁小丑，有时好心劝诫卡拉夫，用“现代的大脑”去看，便是身不由己的职场中人。唯有想起“湖蓝竹青”的家乡湖南、湘江和浙江时，才流露出难得的真情。

错过了安娜·涅特列布科与前夫的对手戏，我看的这场，“图兰朵”和“卡拉夫”分别由意大利女高音安娜·皮罗齐和意法混血男高音罗伯托·阿拉尼亚演绎。“柳儿”是全剧最具人性的角色，饰演她的亚美尼亚新秀歌唱家朱丽安娜·格里戈延（Juliana Grigoryan），也是当晚声音表现力最闪光的一位。

安娜·涅特列布科与尤西夫·艾瓦佐夫 © Camilla Greenwell

剧情并未沿用“放荡的诱惑者陷入歇斯底里”与“为爱牺牲的英雄女性”这类常见对立。普契尼本人也不喜欢把“图兰朵”塑造成歇斯底里的形象，他曾在给脚本作者的信中写道：“最重要的是，我们必须强化‘图兰朵’的爱之激情，这种激情长期被她巨大的骄傲掩埋在灰烬之下。”他要求两位脚本作者“以现代大脑来理解《图兰朵》”。

图兰朵的“现代性”体现在对爱情与婚姻的拒绝，但在普契尼看来，这并非真正的拒斥，而是一种最终会被化解的压抑。到了谢尔班这里，公主的“内心创伤”反而不如她作为“冷暴力象征”来得突出。

“卡拉夫”凭借执念强吻“图兰朵”，在此基础上建立的结局不仅难以令人信服，甚至让人不安。在这样的前提下，图兰朵宣布“他的名字叫做爱情”，从冷漠到热情的转变依旧显得莫名其妙。终场两人相拥，《今夜无人入睡》的旋律再度响起，这一刻，我有点同意那种批评：阿尔法诺这样处理结局，确实显得“廉价”。

“平”“庞”“彭” © Camilla Greenwell

观剧后的第二天早上，我与扮演“平”的男高音歌唱家张小孟聊了一下。以下是他的自述：

戴面具的“平”“庞”“彭”

普契尼的音乐非常非常优美，他的乐队配器也同样让人震撼。再加上《图兰朵》的故事本身跟我们的文化有一定关联，所以我觉得作为男中音，“平”是一个很好的角色。虽然“平”“庞”“彭”不是主要角色，但在戏里其实有大段长段落，起到承上启下的作用。对我来说，这部戏一方面是学习的机会，另一方面也能展示我的声音和技巧。

你会发现，现在很多导演，特别是当代导演，很喜欢加入一些古灵精怪的想法，让自己的作品和别人不一样。我之前在苏黎世歌剧院参与的《图兰朵》制作就非常现代，几乎跟传统没有什么关系。那是一个新制作，有大约六个礼拜的排练时间，整个过程非常细致、缓慢，但也充分。那次制作的概念是“蜜蜂的王国”，平、庞、彭三个人像监控者，整个世界几乎和东方文化没有太大关系。导演明确表示，不希望和东方文化建立太多联系，以避免歧视和争议。苏黎世的版本在结尾上也不同：“柳儿”死掉之后戏就直接结束，他们觉得这样才最尊重普契尼原本的创作。

而这次在英皇的制作，相对来说保留了较多所谓的文化传统。当然，这部作品的背景本身就是一个被想象出来的东方，它有一些能看得出来的传统元素，但并不是真正的中国。关于文化元素、西方和东方的结合，排练中其实并没有讲太多，但你可以从舞蹈、舞台造型感受到一些东西。比如我们戴的这个面具，其实是非常意大利的元素。当你看到这个面具的时候，看不到里面的人是什么表情，但它给你的视觉冲击很强，这一点和中国京剧的脸谱在效果上有异曲同工之妙。我觉得导演确实吸收了很多这种“概念层面”的东西。

这次的排练主要由复排导演杰克·弗尼斯来完成。时间比较短、也比较急，所以大多数时间集中在音乐和舞台细节上，大概两三周，期间还碰上圣诞节。虽然时间紧，但整体体验非常好，团队专业、敬业，大家相处也很融洽。导演的概念是：平、庞、彭三个人其实代表“戴着面具生活的人”，内心非常挣扎。第二幕一开始，他们回忆故乡、回忆过去的那一刻，才是真正的自己。绝大多数时候，他们都是被利用的工具，被迫做一些非常有攻击性的事情。

我第一次唱到提到“湖南”（Honan）的地方时，以为是在说河南，后来一想河南好像没有竹子，那应该是湖南。词里还提到了浙江，正好是我的家乡。但这些地名本身，也反映了西方对中国的一种拼贴、模糊理解。这部作品本身是一个“神话”，对我们来说，并不是真正的中国，而是一个被想象出来的古代王朝。

作为歌剧文化意义上的“外来者”，你要有心理准备去做一些妥协。很多事情是要分开来看。如果你完全以个体、以族群身份去看，当然会不舒服。但如果你把自己当成作品的一部分，是为了完成好这个作品，你就必须在某种程度上把自己剥离出来。否则天天拧巴，是很难把事情做到极致的。

张小孟曾就读于上海音乐学院、曼哈顿音乐学院及茱莉亚音乐学院，在美国生活了七年。他曾参与旧金山歌剧院梅罗拉歌剧项目及苏黎世歌剧院歌剧工作室，在苏黎世期间饰演《丑角》中的“西尔维奥”和《弄臣》中的“马鲁洛”。近期角色包括分别在苏黎世歌剧院和伦敦皇家歌剧院的《图兰朵》制作中饰演“平”、首次饰演《女人皆如此》中的“古列尔莫”与《莱茵的黄金》中的“唐纳”，以及北京国家大剧院《蝙蝠》中的“福尔克医生”、《尼克松在中国》中的“周恩来”、阿斯彭音乐节《费加罗的婚礼》中的“阿尔马维瓦伯爵”、美国歌剧学院《爱的甘醇》中的“贝尔科雷”、查托夸音乐节《波希米亚人》中的“绍纳德”以及歌剧哥伦布《塞维利亚的理发师》中的“费加罗”。