贝多芬厅“复活”
- Ma Guanghui
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When
2025年12月16-17日
Where
波恩贝多芬厅（Beethovenhalle）
Who
2025年12月16日：
钢琴：法比安·穆勒（Fabian Müller）
女高音：卡特琳娜·冯·本尼格森（Katerina von Bennigsen）
女中音：格尔希尔德·隆贝格（Gerhild Romberger）
管风琴：卡梅隆·卡彭特（Cameron Carpenter）
德国国家青年合唱团（Bundesjugendchor）
合唱指挥：安妮·科勒（Anne Kohler）
波恩贝多芬管弦乐团（Beethoven Orchester Bonn）
指挥：德克·卡夫坦（Dirk Kaftan）
2025年12月17日：
钢琴：周善祥、法比安·穆勒
德国国家青年管弦乐团（Bundesjugendorchester）
指挥：扬·凯耶斯（Jan Caeyers）
What
在贝多芬诞辰255周年之际，经历长时间修缮的波恩贝多芬厅终于重新开放。波恩贝多芬管弦乐团和波恩贝多芬之家分别组织了两场演出，庆祝这一历史建筑的又一历史时刻。
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贝多芬厅位于波恩，最初的建造只用了三年半；而它最近一次翻新，却耗时整整九年——从2016年11月至今。2025年12月17日，在参观前一晚刚刚重新开放的贝多芬厅时，厅内仍不时传来电钻声。这场旷日持久的工程，固然离不开德国式官僚流程的拖延，但那些被我们视为“进步”的当代价值，也一直在制造摩擦力。无论是为建筑全面加设无障碍设施，还是为新厅配备光伏板等新技术设备，以回应当代社会对清洁能源的期待，这些更新都在不断拉长工期。在总计约2.21亿欧元的修缮费用中，超过90%都投入在这些与当代生活方式和价值观相关的技术升级之中。
贝多芬厅的历史并非一条连续的时间线，而是由三次明显的断裂构成。第一段始于1845年——贝多芬诞辰75周年。李斯特创办的贝多芬音乐节以一座临时木质建筑作为驻地，音乐节结束后，这座建筑随即被拆除。值得一提的是，这一项目约20%的经费来自李斯特个人。第二段历史出现在贝多芬诞辰100周年之际。一座原本被寄予“永久存在”希望的贝多芬厅，在横跨莱茵河的肯尼迪桥西侧落成，却在1944年与波恩老城一同毁于战火。第三段历史始于1954年。年仅29岁的德国建筑师齐格弗里德·沃尔斯克（Siegfried Wolske）在上百个方案中脱颖而出，其设计于1956年动工，1959年完工，选址位于第二代贝多芬厅以北数百米处。今天我们所熟知的贝多芬厅，正是这一时期的产物。它的建成具有鲜明的政治与历史意味。贝多芬作为波恩的城市名片，其音乐所承载的启蒙思想早已成为显学；而彼时的波恩，作为西德首都，一个新生的民主国家，迫切需要通过地标性建筑来展示自身的现代性——这种现代性既是政治的，也是审美的。沃尔斯克没有用一个统一的外壳包裹建筑整体，而是将内部功能空间直接外化、并置、拼接。大大小小的空间如同人体器官般并列呈现，最终组合成一个整体，向来访者公开展示建筑的内部逻辑。
在此次修缮中，沃尔斯克的许多原始设计得以保留。他深受柯布西耶影响，为不同功能空间赋予不同主题色：入口售票大厅的深蓝色屋顶，更衣室与大厅外围空间的黄色顶棚，观众厅内由规则几何体构成的浅菊黄色菱形拼贴天花板，录音室外墙高明度的蓝色，以及从厅内望向莱茵河时，总能看到的、他为外部餐厅设计的蓝色马赛克拼贴砖墙。甚至连更衣室外围那一排低矮但优雅的暖气片，也被保留下来。
厅内原有的艺术作品同样幸免于难。其中包括约瑟夫·法斯本德（Joseph Fassbender）为观众厅入口创作的无题镀金壁画，抽象而辉煌，如一首金色的交响曲；以及埃米尔-安托万·布德尔（Émile-Antoine Bourdelle）1902年的贝多芬头像雕塑。雕塑上刻着一句常被认为出自贝多芬之口的话：“我就是酒神，为人类榨出甘美的琼浆（Moi, je suis Bacchus qui presse pour les hommes le nectar délicieux）。”这些艺术作品在修缮一度陷入僵局时，也成为历史建筑免于被拆除的重要理由。
我们推断贝多芬生于1770年12月16日，依据的是他于次日受洗的明确记录。255年后的同一天，走进这个坐满近1600人的大厅，现代主义的气息依然清晰可感。厅内座椅均为可拆卸设计——这并非权宜之计，而是建筑理念的一部分。从一开始，贝多芬厅就不是一座“纯粹的音乐厅”，而是波恩的“会客厅”：它既是接待外宾的礼仪空间，也是市民的舞厅与社交场。此次重修，正是对这一多重功能的再次确认——作为波恩贝多芬管弦乐团的驻地、每年秋季贝多芬音乐节的核心场所，以及波恩市民的公共文化空间。
重开音乐会的主角自然是贝多芬。登台的是波恩贝多芬管弦乐团，指挥则是现任波恩市“音乐总监”（Generalmusikdirektor）德克·卡夫坦。在德国之外，很少有城市设立“音乐总监”这一职位，它由市政直接任命，负责市政资助的音乐机构，体现的是德国将音乐视为公共事务的治理理念。音乐会以《普罗米修斯的生民》序曲开场。普罗米修斯为人类盗取文明之火，“为人类榨取琼浆”的贝多芬又何尝不是？在这部作品中，贝多芬已然在维也纳古典主义传统之上，显露出其未来在戏剧性与交响性上的方向。随后登场的是另一位“波恩市民”——钢琴家法比安·穆勒，演奏贝多芬《第四钢琴协奏曲》。穆勒近年来已被视为贝多芬专家：2023年获“贝多芬公民”协会颁发的Beethoven Ring奖，随后受丹尼尔·巴伦博伊姆（Daniel Barenboim）之邀，在柏林布列兹音乐厅演出贝多芬钢琴奏鸣曲全集。第四钢琴协奏曲本身便不同寻常：没有任何管弦乐引子，钢琴独自奏出主旋律；在展开过程中，乐队被确立为钢琴的平等伙伴。夹在第三与第五协奏曲之间，它显得格外轻盈。第三次现场聆听穆勒的贝多芬，更能感受到他在音色与力道控制上的成熟。2月在柏林听他弹贝多芬槌子键奏鸣曲时，收尾还有一股差点要收不住的力，而这次的协奏曲，尤其是在第二、第三乐章对触键细微差别的把握上，已显得游刃有余。
首个中场休息后，卡夫坦以一段幽默而慷慨的致辞，引出出生于1991年的克罗地亚作曲家萨拉·格洛伊纳里奇（Sara Glojnarić）2022年的作品《Everything, Always》。这是一部面向未来的作品——音乐剧场、真人秀与音乐会的混合体。现场演奏与预制音频并置，作曲家的声音介入其中，对正在发生的音乐进行评论、质疑与反驳。对指挥而言，这是一次极高难度的挑战：他必须在极度精确的控制下，将完整的管弦乐演奏嵌入播放音频留下的空隙之中。这种并置也自然引发疑问：一座多功能大厅，如何在音效上保障如此不同的音乐表达？《Everything, Always》既是创作过程的外化呈现，也促使听众反思自身的聆听方式。如果说电影中有“元电影”，这部作品或许可以被称为“元音乐”。它无疑是当代的新音乐，甚至可以说是一种“TikTok式新音乐”，就像《瞬息全宇宙》是TikTok式新电影一样：由大量无法、或无意被深度展开的瞬间构成，相似元素的反复出现，宛如短视频算法中的再推送。将格洛伊纳里奇置于贝多芬之后，也迫使人重新思考“音乐家”这一身份在不同时代的含义。
在贝多芬的时代，“音乐家”这一身份尚未分化：作曲、演奏、指挥、社交与经营往往集于一身，音乐家不仅创作和演出，也还要处理与雇主、出版商之间的关系。而在今天，作曲家与演奏家早已成为两个相对独立的职业类别。但无论身处哪一端，艺术实践都不可能完全脱离时代的节奏与媒介环境。作曲者需要理解演出语境与传播逻辑，演奏者同样要在节目策划、个人形象与公众期待之间不断做出判断。在某种意义上，当代音乐人或多或少都承担着一部分由唱片公司A&R（艺人及作品策划）负责的工作，你可以说是出于迎合，也可以说是为了在现实世界中让作品得以发生。
第二个中场休息后，马勒《第二交响曲“复活”》登场。对贝多芬厅而言，这几乎是字面意义上的“复活”。音乐上，它同样与贝多芬形成呼应。正如贝多芬在第九交响曲末乐章中，从混乱与骚动中拒绝旧语言，寻找“歌唱的语言”，马勒的第二交响曲也是一段从混乱通向新生的旅程。作为重开之夜的压轴，这部作品全面考验了新大厅的音响潜力：从庞大的乐队编制，到合唱、远距乐队、独唱声部，再到管风琴。相比之下，贝多芬的演绎并无太多惊喜，反倒是马勒，让整个乐团全力以赴，留下了最深刻的印象。
近来国内院线热映的毕赣电影《狂野时代》，其英文片名使用了Resurrection，与马勒第二交响曲的标题相同。然而，两者在“复活”这一概念上的处理却并不相同。《狂野时代》所呈现的，更是一种影像与叙事层面的复活；而在表达的浓度与精神厚度上，同样涉及复活主题的德莱叶《词语》（Ordet），反而与马勒的交响构想更为接近，那是一种在信念与时间中缓慢发生的转化。
整场音乐会历时四小时有余，清晰地呈现了乐团的三条发展路径：作为贝多芬作品的代言人、作为当代音乐的演绎者，以及作为能够驾驭马勒等大型交响作品的成熟乐团。
音乐会被几位重要政要的发言切割为几部分，其中包括德国联邦总统弗兰克-瓦尔特·施泰因迈尔（Frank-Walter Steinmeier）。他将贝多芬的启蒙精神比作普罗米修斯之火，将沃尔斯克的建筑作为象征，歌颂自由与民主。也正是在这样的时刻，我再次意识到：音乐与建筑本身是无言的，它们的存在是为了人们的感知，它们的意义无法被口号穷尽。
2025年12月17日，贝多芬受洗255周年纪念日，由波恩贝多芬之家（Beethoven-Haus Bonn）主办的另一场音乐会在贝多芬厅上演。音乐会以“致敬贝多芬”为主题，却没有演奏贝多芬的作品。莫扎特《c小调柔板与赋格》作为序曲开启整场演出。随后，钢琴家周善祥与比利时指挥家扬·凯耶斯及德国国家青年管弦乐团合作，演绎贝多芬生前尤为推崇的莫扎特《d小调第20钢琴协奏曲》。周善祥的演奏一如既往地清晰、透明，克制而不加多余修饰。其后，他在管风琴上以两首莫扎特作品为素材即兴演奏，再次展现出令人惊叹的音乐理解力与瞬时组织能力。下半场首先上演的是圣-桑的《贝多芬主题变奏曲》，作品取材自贝多芬《降E大调钢琴奏鸣曲》第三乐章的小步舞曲trio段落，为双钢琴而作，由周善祥与法比安·穆勒共同演奏。圣-桑从贝多芬一个相对朴素的主题出发，通过变奏、对位与赋格等手法，将其推向不同性格、不同技法与不同音响层次，两位钢琴家的配合紧密而自然。随后，二人继续与乐团合作演出普朗克《d小调双钢琴协奏曲》。普朗克对莫扎特的热爱在这部作品中清晰可感，它既令人联想到上半场的莫扎特协奏曲传统，也呼应了莫扎特为双钢琴所写的《降E大调协奏曲》。与此同时，这部作品又呈现出鲜明的20世纪特质：拼贴、讽刺，融合爵士节奏、甘美兰音响与巴黎街头的躁动气息。这两部作品让下半场充满活力。青年乐团、青年钢琴家成为舞台的中心，在普朗克的音乐中，钢琴家与乐团成员的投入与愉悦几乎溢于言表。一个有历史感的大厅，需要的正是这样的生命力。
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