迈尔斯·戴维斯百年·与荷比·汉考克对谈

Lucy Cheung
May 26
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Updated: May 29

唱片厂牌Blue Note为纪念迈尔斯诞辰百年刚发行的迈尔斯代表作《冷爵的诞生》（Birth of the Cool）全新黑胶版

今天（5月26日）是爵士乐界一位标志性人物迈尔斯·戴维斯（Miles Davis）百年诞辰。当身处的英格兰电波和舞台上不断出现纪念专题，我也就想起自己接触过的几位曾参与迈尔斯乐队的音乐家，最近的一次是两周前在伦敦爵士俱乐部Ronnie Scott’s看的美国吉他手约翰·斯科菲尔德（John Scofield）的现场。不过，这里想重新梳理的是与本身也协助开启了几个爵士乐新世界的钢琴家荷比·汉考克（Herbie Hancock）的对谈。

我从初高中那几年开始系统地听爵士乐，尤其习惯开着波普爵士（bebop）解几何题、写作文，即兴音乐的深层思虑，虽在背景犹似掌舵人，领我穿破幢幢迷障，云里雾里顷刻又峰回路转。

记得某日美国广播公司（ABC）来我所在的广州中学拍点素材，不知怎么的就跟制片人聊起爵士乐，她回到香港后给我寄了几张CD，内容刚好都是我们聊起过的：迈尔斯·戴维斯的《有点蓝》（Kind of Blue）、比尔·埃文斯以及斯坦·盖茨在Verve厂牌下录制的精选集，还有一张她推荐的爵士歌手莎拉·沃恩（Sarah Vaughan）精选集。这是我最早的一批正版爵士唱片。

2004年，初出茅庐的我在上海第一次看到荷比·汉考克、萨克斯管演奏家韦恩·朔特（Wayne Shorter）与贝斯演奏家戴夫·霍兰德（Dave Holland）的现场，还约到了与荷比和戴夫的专访。当年71岁的韦恩没出席，当我面对着坐在离我不足一米沙发上的荷比与戴夫，超现实之感足以鼻根一酸。荷比说起与迈尔斯一起的五年时，眼神会突然变亮。之后看现场，对当时的我来说，台上几位简直是用脑电波在交流，充满前瞻的光芒与人性之力。20年过去，那一次至今排在我音乐现场记忆的前列。

第二次再看荷比的现场，已是8年以后。德国路德维希港的剧场内，荷比一人在台上，钢琴外加4部iPad，以及背起来弹的电钢琴，整场演出充满了不确定性的即兴谱曲。现场有从柏林专程来的乐评中途离场，观众反应也有点涣散。我记得那天适逢奥巴马成功连任美国总统，荷比开心地以老友韦恩·朔特的名曲《脚印》（Footprints）开场，然后动用了5部平板电脑、一台电脑、背起电钢在键盘上摇摆了起来。时间又翻飞10年，我在伦敦再看他现场，《脚印》再次奏响，荷比对台下说：“我最好的朋友，韦恩·朔特，刚刚离世。”回想这些，时间的重叠感十分强烈。

1963年，汉考克23岁时，被迈尔斯·戴维斯视为当时极出众的年轻乐手，召入了五重奏乐团。在迈尔斯乐队时期，汉考克听了很多先锋派的当代音乐。汉考克与迈尔斯·戴维斯一起待了五年多，在合作后期他逐渐将电子乐器、放克（funk）节奏和爵士乐放在了一起，即所谓的jazz-rock风格。电钢琴、合成器已经成为汉考克的标志性装备，乐迷熟知的成名作《甜瓜岛》（Cantaloupe Island）便是这个时期的作品。

在20世纪下半叶的每一个10年，汉考克几乎都以崭新的实验影响着爵士乐的发展轨迹。比如在“嘻哈”风尚未成为全球流行文化的上世纪八十年代，汉考克就已在爵士领域中开启先风。但汉考克发现，“很多音乐评论者远没有音乐家开放”，上世纪七十年代左右，“融合”爵士的发展年代，当他的“猎头者”乐队在爵士里添加上摇滚、放克、电子风格时，很多乐评人都接受不了，称其为“电子音乐对爵士乐的破坏”。汉考克不以为然，他认为：“创造力源于人类的精神，而期望值则来自我们对于历史参考本的习惯。”在上世纪八十年代与九十年代，汉考克再以指向“未来”的电子声响专辑站到了爵士乐发展的前沿。

10年前迈尔斯·戴维斯90诞辰时，我在格拉斯哥电影节上看唐·钱德尔（Don Cheadle）自导自演的《Miles Ahead》，前两晚又重温了一下，影片结尾让荷比·汉考克与韦恩·朔特参与一场虚构的现场演出，设想迈尔斯如果进入21世纪可能会发出的声音。无论影片本身如何，迈尔斯拒绝重复自我、不断往前开拓的意识，在耄耋之年的荷比身上依然清晰。

以下摘录我与荷比和戴夫的交谈，有些发生在上海的演出后台，有些在哥本哈根的爵士俱乐部里。他们谈传统，也不断拆解传统；谈技术，谈信念，也谈未来。

左起：迈尔斯·戴维斯、荷比·汉考克、韦恩·朔特。图源自1964-67年间迈尔斯五人团欧洲巡演的电视纪录片。

迈尔斯之后：

与荷比·汉考克和戴夫·霍兰德

聊爵士乐与未来

HH=Herbie Hancock

DH=Dave Holland

LC=张璐诗

许多乐迷对你最熟悉的作品当算是《甜瓜岛》（Cantaloup Island）了。对你来说这首作品是否也有特别之处？

我写《Cantaloup Island》的时候，是对我第一张唱片中的热门曲目《西瓜人》（Watermelon Man）的回应。这首曲子主要呈现的是我小时候听的“节奏布鲁斯”与“放克”。

爵士乐的起源有特定的环境催生，你认为文化差异会成为中国听众真正接受爵士乐的一道屏障？

我给你举些其他例子：佛教源于印度，这妨碍了中国人理解其精神了吗？基督教源于中东，可是你看它对西方的意义！什么事都有一个出生地，没错，爵士乐的诞生，跟非裔的美国人备受奴役的经历、对奴隶制的控诉有关，但绝不仅限于此；爵士乐，更是关于人类在面对极端困境时的精神能耐，并且将那一刻的“毒素”转变成正面的有效的药方，而这才是爵士乐吸引全世界乐迷的原因。不错，当中的语言确实起源于美洲，比如“俚语”就跟爵士乐紧密相连，但世界各地同时都有自己的“俚语”啊——我想要说的只是：爵士乐不是美国专有的，而是跟人类本质相连的。

我们的精神与肉体相连，同时我们与外界环境也始终处于紧密互动之中。人类精神的表达，在大多数情况下是通过身体实现的。比如我们的行为由身体发出，而目的则存在于精神层面；而即便是我刚刚说的这句话，本身也是技术与精神性的结合。因此两者当然可以同时并存。对我而言，技术的价值，在于它对推动人类进化过程的贡献。任何事物都同时具有建设性与副作用，关键在于如何使用。在技术与人类精神之间，并不存在真正的阻隔。

“定义”这个词往往会让事物变得局限。我想说的是：爵士乐是无限的，因此无法被定义。

很多乐迷听爵士乐，仍停留在路易斯·阿姆斯特朗和NAT KING COLE的唱片里。你对此有何建议？

路易斯·阿姆斯特朗、NAT KING COLE代表了经典中的经典，这是不用说的。但他们之所以经典，是因为他们表达的是属于他们那个时代的东西。要知道，爵士音乐家的作用，不仅要不断重温、翻玩过去的经典，而是应该表达当今的时代，乃至应该看到未来。我们试图跟听众们一道，以路易斯·阿姆斯特朗和NAT KING COLE为历史参考本，从了解过去开始，然后带他们一起探索呈现在我们面前的全新世界。我想，对任何一种艺术形式来说，人们需要“历史参考本”来理解这项艺术，但我们需要动起来，需要改变，不可能上百年都在玩同一种的音乐啊！因此对于中国乐迷来说，关键在于他们习惯听什么、听懂了什么；其实音乐的本质都是一样的，无论以怎样的形式呈现，我们只是每次都用不同的方式表达而已。但我认为人人都应该放开心胸，接受新东西，无论如何，精神就在里头。

我想加一句：人们通常带着期望值去看音乐会，事实上当今人们的很多行动都由期望值的支撑去完成。但创造力源于人类的精神，而期望值则来自我们对于历史参考本的习惯。我自己去看音乐会的时候，绝对不抱任何期望，我想接收一种全新的经验，我会接受所遇到的一切，不会自我束缚。

在中国和欧洲都有一些以实验性为主的演出，经常会遇到观众觉得不理想的情况。

可我恰恰觉得，这样实际就是一种成功——因为观众没有意料的事发生了，大家都对此印象都很深。这是好事，人类永远不会前进，如果他们永远只得到他们所期待的，无论痛苦抑或快乐。成长本身就来自这种偏离预期。

那么说说你们的成长？那是上世纪六十年代了吧。

迈尔斯·戴维斯带领我们走向新的方向，从独奏过渡到各种乐器的混合。尤其从上世纪60年代末期开始，他将许多当代音乐的元素带入演奏中，非常强调创意。荷比当时你就在他的乐队里啊！

对，对，对。那时候我有种感觉，也许因为上世纪60年代是个特殊的年代，青年人的运动风起云涌，整个世界都处在一个过渡时期。我想对于爵士音乐家来说，这个时期的“革命”，不仅是对于耳朵，更是对他们人生观的冲击。时代的波动，我们都深受到这种震荡。当时我们思考的是：年轻人在听什么？

忽然间世界好像开阔了很多，有无数可能性，像被定义为“爵士乐”之类的东西——我们玩音乐可以融入许多的不同，包括当时小号手“眩晕”（Dizzy Gillispie）将古巴音乐引进爵士领域。事实上当时每个人以极开放的心态迎接各种可能性，各领域包括摇滚、蓝调、放克等等，跨界无限，我们的选择多不胜数。

从1963年开始，你跟迈尔斯·戴维斯合作了五年。

与迈尔斯·戴维斯合作的日子，实在无与伦比，我学到了太多，至今我也继续在学，我但愿自己永远是音乐和生活上的学生。当时很奇妙，我听得出当他在即兴演奏的同时也在聆听我的弹奏——那年我23岁，而迈尔斯已经是大师，而我在他的演奏中甚至能听到自己的影子！同时当然还有鼓手托尼·威廉斯（Tony Williams）、低音提琴让·卡特（Ron Carter）和萨克斯管的韦恩的影响在里头。我学到最多的一件事，是“听”——不仅听自己，也听周围的音乐家，并把这些元素吸收进来。互动很重要。另外就是自从跟了迈尔斯后，我在和声技法上也有了变化。

我想，迈尔斯·戴维斯的每一天对我们所有人都是赠与。因为他过去跟约翰·柯川、比尔·埃文斯、查理·帕克、特洛尼斯·蒙克合作的所有经验，都一直保持在他后来的创作中。对我来说，也很难去比较迈尔斯作为当代“融合”爵士的先锋时期的作品与他早期组建的四重奏、五重奏时期：每一个阶段都重要。

我知道你11岁已经跟芝加哥交响乐团合作莫扎特的协奏曲。古典音乐对你在爵士领域探索过程中起到什么作用？

古典音乐对我影响很大，现在甚至比以前更大。我7岁开始学古典钢琴，对爵士乐没兴趣，13岁才开始听。我开始既弹古典也弹爵士，后来有机会跟爵士音乐家科尔曼·霍金斯合作，并搬到纽约，真正开始了专业爵士乐生涯。加入迈尔斯乐队的时期，我听很多先锋的当代音乐，当时这种开放式的思维与空间，令古典音乐再次开始影响我。古典音乐里——史特拉文斯基、巴托克、拉威尔这些作曲家对我影响很明显。

你认为电子乐对现代爵士的发展会发生什么影响？

最早使用的电声乐器大概是上世纪三十年代的电吉他，因此电子元素加入爵士乐早在我出生就有了，像Count Basie乐队。我发觉很多音乐评论者远没有音乐家开放：上世纪七十年代左右，“融合”爵士开始发展时，当我放了很多摇滚、芬克、电子风格到音乐中，乐评人总是挑剔爵士乐里有电子音乐如何不好。我对不同种类的音乐很着迷，我有一种倾向：对一样事物的兴趣很容易被扯到另一件事上。这样的好处是，我自认好奇心很强；但坏处就是，我如果不小心，每件事都只能抓到表象，达不到核心。因此我的目标一直就是希望能把握每一样的精髓。同时，我会把我碰到过的都装进背包里，随时有用就拿出来，将不同的音乐、文化混在一起，这是我最爱做的事。

你现在的四重奏，平时是怎样排练的？

我现在这个乐队，最初的时候，我跟韦恩聊过，我们都同意要的不仅是谱子与即兴，而是要每一个成员都成为音乐行进过程中的一分子。之后我们的排练，先是一起闲聊几小时，聊人生、哲学、戏剧，还有韦恩喜欢的电影，然后才玩一会儿音乐。对话的结果就体现在音乐中。这便是我们各怀期望之下，对爵士乐的“深层建筑”，是用新的视觉去“重建”我们想达到的目标。记得有一次我从排练场回到酒店，我觉得我们刚刚恰好做到了我想要的，激动得流下眼泪，当时觉得难以相信：四个人之间怎么可能有那么深的信赖和默契！我相信这就是完美的排练，我们这么做对传统方式带来很大的冲击：鼓手不仅要保持节奏精确，而是要打出不同层次的色彩；低音提琴也一样。听起来，我们的音乐就应该是很戏剧化的，就像看电影：听的人自己心里就会有一部电影在放。

曾经把温顿·马萨利斯引荐上世界舞台，现在有什么特别欣赏的新一代音乐家吗？

我年轻的时候，迈尔斯曾对我关爱有加；现在我当然也想对新一代音乐家打气，与他们分享我学到的一切，这样他们就可以结合自己的特性与价值观，向前发展。我不会以“欧洲”与“美国”划分爵士，因为玩音乐的是个体。其实不仅是爵士乐，我听很多，比约克是个了不起的艺术家，戴夫·马休斯乐队（Dave Matthews Band很棒，最近我发现有个西非的吉他手，是我有史以来听过最好的吉他手莱昂内尔·卢埃克（Lionel Loueke )，我计划会跟他合作。

戴夫与迈尔斯合作的其中一张有里程碑意义的专辑《群芳酿》（Bitches Brew，1970）

生于1946年的戴夫·霍兰德，职业演奏生涯已达半个世纪。戴夫从小自学弦乐器，通过黑胶唱片发现了对爵士乐的喜爱。机缘巧合，1968年他获得爵士小号大师迈尔斯·戴维斯的赏识，遂从英国搬到纽约去，参与了伟大的迈尔斯乐队，从此展开了目不暇接的爵士乐生涯。而在离开迈尔斯乐队后，戴夫参与过Chick Corea的先锋爵士组合，后来又开始了与德国独立厂牌ECM长达10年的合作。除了器乐组合，戴夫与爵士女声Betty Carter有过漫长的合作。而提到他的商业成功，大家都会提及戴夫与美国歌手Joni Mitchell合作的格莱美获奖专辑。

作为爵士乐演奏家，戴夫几十年的生涯中与无数著名乐手有过交点，其中不乏已去世的传奇名字如斯坦·盖茨、托尼·威廉斯等人；但他告知，自己平日却喜欢听很多当代摇滚组合，他特别提到Aphex Twin和Radiohead。除了演出，戴夫也分别在奥斯汀的音乐学院和伦敦的皇家音乐学院教学，他注意到有一批充满锐气的年轻人已经冒头。戴夫也爱阅读，读的都是福克纳、欧亨利、约翰·厄普代克这样的经典美国文学。

2013年夏天

哥本哈根The Jazz House （已倒闭）

你的音乐生涯的开端刚好在上世纪六十年代，在你眼中，爵士乐与当时激烈的社会运动有什么互动？

我1968年搬去纽约，社会变革，在英格兰我集中精神学音乐，没太在意外面的世界。我这一代人本身就经历了很多变化，搬到纽约以后完全是另一个社会：公民权运动、反越战运动、马丁路德金、肯尼迪和马丁科姆·X被刺杀之后引发的社会动荡等，对社会尤其是黑人社会有重大影响。我当时和迈尔斯·戴维斯一起合作音乐，恰恰就身在这些浪潮和情感的正中央。当时的爵士圈子跟这些社会事件都是紧密相连的，但爵士乐在当时并不是要表现愤怒和沮丧，我们想做的也许是带出一种新的社会意识、在人们之间发展的一种新关系。而音乐本身就开放拥抱着很多新思潮，将当时的“时代曲”加入到爵士的传统中去。

在你的家乡英格兰呢，爵士氛围怎样？

我搬离英国几十年了，虽然还经常到那儿去，但对那里的氛围已经脱节了。我倒是记得1964到1968年之间，我在伦敦住过一段很美好的时光。作为初出茅庐的小孩，我有机会去接触和演奏那么多种类的音乐，伦敦当时也是出现了各种新思潮和创意，我那时才17岁，得以接触很多学习音乐的方法、和不同年代和岁数的音乐家一起合作。我记得跟Coleman Hawkins和Ben Webster，也记得跟很多新的年轻人一起玩，机会实在难得。

几十年里面，你一直走在爵士乐发展潮流的前沿；从很年轻的时候开始就获得了很多的机会，有碰到过不确定感吗？

我其实没往这个方向想得太多，只是一直都在演奏音乐。在刚刚好的时间，置身在一个刚刚好的环境中，就是天时地利人和的结果。我不去想我们做的音乐有多重要的历史意义，那样的话会妨碍我保持一种清醒的心态。

爵士乐从一开始就是与探索与发现不可分的，所以不确定性也一早就在骨子里。我们演出，每个晚上都是新的，尽管演的都是同一首曲子，但每个晚上我都用新的眼光去看待它。每个爵士乐手都最好有心理准备：随时需要对新的经验做出有创造力的反应来。

那这样的生活会让你感觉到不自在过吗？如果音乐与生活是不可分的话……

（笑起来）音乐和生活当然不可分。我一直不太喜欢从“不确定”的角度去看我的生活，我会觉得这是充满了无限可能性的生活：每一天都是新的，都有新的主意出现，而我们要做的就是如何代入其中。尤其是如果你不甘于现状，着意于成长和发展的话，就必须去拥抱未知，去塑造它、去制作成一个完整的新事物。

音乐是来自现实，又回到现实去的吗？

随着我年纪越来越大，我的生活固然是现实，音乐也是一种现实。两者互相知会对方：演奏音乐时，你就在表达，在讲述与你经历相关的故事；你在生活中经历了什么，也是你音乐表达的基础。反过来，你在音乐中所发现的，也有助你对自我了解得更多。音乐就像一面镜子——你刚才提到不安全感——你会音乐某个瞬间也许感觉到不安全感，这也是你在生活中不安全感的折射。如果你努力去应对音乐中的不安全感，也会有助于你去应对生活中的不安全感。假如你羞怯且恐惧往前迈步，在音乐与生活中你都可以同时学会去克服这种怯懦。对我来说，音乐具有改变的力量。

你年轻时曾在伦敦的管弦乐团演奏过，对比其他音乐种类，爵士乐更适合你所说的“镜像”角色吗？

无论是哪一种有关创造的活动，你都需要直面自己。这是一条默认的规则，创造力必须具有克服逆境的作用。每一种音乐形式都有自己的一套行进模式，我最喜欢爵士乐，是因为其中率性而为的特质。每个晚上我们登台，谁都不知道会发生什么，我们能做的只是去倾听，从倾听中制造这个晚上的音乐；就是这样一种小群体的即兴创造力协作，我觉得非常特别：真正将你置于此时此刻。

很多人提到你，都会提到你早年与迈尔斯·戴维斯合作。我想问对你而言，事业的转折点在哪儿呢？

有很多细小的转折点，在英国和John Surman的乐队合作、在美国与南非爵士钢琴家Chris McGregor的乐队合作，这两个乐队对我来说很重要。当然也包括与英国老一辈的爵士乐手合作，比如说Kenny Wheeler对我很重要：他是如假包换的灵感来源，他对我的影响还在持续。我一直都在演奏他写的音乐，去学他怎样去创造出音乐来：自从上世纪六十年认识他以来，他不同寻常的谱曲方式、他独一无二的和声世界就令我印象深刻。荷比·汉考克令我学会在演奏时不那么过分内敛、更放开一些，与他合作总是充满欢乐。上世纪九十年代我和他有一段深度合作：既有个三重奏，也有个四重奏。他令我表现音乐时更有自信。

两年前我在德国看荷比的现场，他用了5部ipad一起演出。当你1959年开始用电贝司时，是不是想过在音乐中加入技术、高科技需要找到平衡？

其实我青春期先玩的是摇滚乐，后来因为迈尔斯我对爵士贝斯开始感兴趣，但随着我在音乐上的发展，在爵士中加入电贝司完全是水到渠成的事。我认为，只要不是纯粹的“技术控”，技术是能为音乐服务的，我就习惯了用电脑去写曲子，在排练之前先用编曲机听一遍，方便做一些修改。包括这次我带到哥本哈根爵士节上来的乐队Prism，有乐手会加上一些电声效果，我觉得都挺好的。

当你刚到纽约时，曾经有感觉到过格格不入的时候吗？

当然！简直就是“一个英国人在美国”的感觉——幽默感完全不同，尤其是那时候，现在距离也许还拉近了一些。人们都说，英国和美国是被同一种语言分开的两个国家，在平常生活的语汇中，同样的词句在英美有各自不同的隐义。当然还有美国的种族问题，尤其是我刚搬过去的时候问题更严重。而我更喜欢于像伦敦那样文化、种族多元化的社会，这样的社会更利于发展创意思维。刚搬到纽约时，我拼命读了很多有关美国历史的书，那样才逐步了解美国是如何走到今天的。

那你如何去克服疏离感呢？

我经历过不同的阶段。曾经质疑过自己的身份，扪心自问我一个英国人干嘛跑到一群美国人当中来，去演奏人家非裔美国根源的音乐。尤其当我看到很多自然在音乐中引入自我文化背景的乐手，我就更加感觉动荡。但后来我意识到，这不光与你来自何方有关系，还跟你的人生经历相关。对我来说，从很早的时候开始，美国音乐就是与我联系最深的音乐。这样想，这个问题就慢慢解决了。我开始不再去担心疏离不疏离的问题。毕竟我们也都在朝着世界公民的方向前行，就像你，满世界旅行，固然到哪里都还保留着你的文化根底，但在经历外面的世界时，你会将各种经历都烙入你的自我身份中去。

上世纪六十年代爵士乐与社会运动有着紧密互动，那么今天呢？当代爵士乐在多大程度上仍与社会发生联系？

现在发生的事可比六十年代庞大得多：整个世界都能瞬间就彼此连接，我们可以在眨眼间就获悉地球另一边在发生什么事情。这样的生活方式完全改变了我们看待世界的方式，音乐获得的影响也因此而更开放。爵士乐虽然是源自非裔美国人的音乐，但现在全世界各地都有大批演奏爵士乐的人。我们现在提起爵士乐，也会提到不同文化对它的影响与塑造。

那么今天呢？今天的爵士乐需要怎么样的发展？

爵士乐本身就是发展。我想，与其说爵士乐的演奏方式发生了转变，不如说它持续地驱使演奏爵士乐的人们发生思维上的转变。我们看世界的眼光、敏感度与意识，都在不断被它改变。

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