“没赢过也没输过”的维京格·奥拉夫松拿了一块金牌

9月25日，爱乐乐团（The Philharmonia Orchestra）在伦敦皇家节日大厅（Royal Festival Hall）开启新乐季，首场演出请来冰岛钢琴家维京格·奥拉夫松（Víkingur Ólafsson）合作贝多芬《第三钢琴协奏曲》。演出中奥拉夫松细心聆听乐团，甚至不时转身、侧身望向观众席高处，动作比以往多了些许。触键的音色层次依旧带来新鲜感，非传统的踏板运用形成独特呼吸感。尤其第三乐章中的赋格段落，清晰精准和个人风格达到平衡，还有一种心脏跳动感贯穿其中。至于爱乐乐团，整体音色展现出英国团中不常见的厚重，声部均衡。2021年开始担任首席指挥的芬兰人桑图-马蒂亚斯·罗瓦利（Santtu-Matias Rouvali），正值协助乐团沿续从克伦佩勒、穆蒂、西诺波利、多纳伊到萨洛宁打磨出的风格脉络。

下半场开奏圣桑的《管风琴交响曲》之前，奥拉夫松在台上被授予英国皇家爱乐协会（Royal Philharmonic Society）的“金牌”（RPS Gold Medal）。这枚奖章从1871年开始颁发，正面刻着贝多芬头像，当时是为了纪念贝多芬与协会之间的紧密关系：正是RPS委约作曲家创作了《第九交响曲》。“金牌”历年得主从作曲家勃拉姆斯、理查·施特劳斯、西贝柳斯和埃尔加，到近年的阿格里奇（Martha Argerich）和阿沃·帕特（Arvo Pärt），如今名单里多了奥拉夫松。作为本季的驻团艺术家，他在开幕音乐会上演奏贝多芬，让舞台上的音乐与奖章上的贝多芬头像形成了舞台和历史的呼应。

过去五年间，我目睹了奥拉夫松的演奏家地位在伦敦乐界的上升。第一次看他现场是他2021年在“逍遥音乐节”上的首秀；2022年他受邀担任南岸中心的驻场演奏家，那天秋天，我在多场他的音乐会中选择了三百人小厅里的独奏会。奥拉夫松每演一首先做解说，书生气浓厚。他当时弹格拉斯，弹得确如他所言“人不可能两次踏进同一条河流”。2023年他重返南岸中心弹《哥德堡变奏曲》时，我再去看了现场。

观演使我产生了交谈的想法。但几次他在伦敦，演出后匆匆离开；他在柏林时，我却刚刚离开。2023年初，我们终于碰到了一个都在伦敦的日期，最终在酒店大堂吧见面。奥拉夫松先到，靠窗坐在最里头，裹在灯罩下的光中，走近看，他正读着冰岛小说家/音乐人松（Sjón）一本800多页的书《CoDex 1962》。后来奥拉夫松告诉我，他今年决定利用所有飞行的时间读实体书，不碰机上娱乐。

借此将我与钢琴家的一小时单独交谈整理出来。

维京格·奥拉夫松与桑图-马蒂亚斯·罗瓦利 © Mark Allan

维京格·奥拉夫松：“照本宣科去诠释，算是好学生，算不上艺术家”

L=张璐诗

V=Víkingur Ólafsson

L：你在冰岛成长，学音乐的环境是怎样的？

V：王羽佳和我在茱莉亚学院时的一些中国同学，比如邹翔，曾跟我说过，在中国学音乐很辛苦，竞争激烈，压力又大。而在冰岛完全没有这种竞争。我生于1984年，其实我们说的是上个世纪（笑）。1994年我十岁，那时候计算机还没普及，家里十二岁才买了第一台电脑，互联网慢得要命。成长在那个没有全球化和互联网的冰岛，对我来说是一种天赐。

那时我还踢足球，踢完球就练琴。我妈妈是钢琴教师，爸爸是建筑师兼作曲家。他们从不催我练琴，反而经常让我少练琴，多出去玩。我从小弹琴完全出于喜欢，起初每天也就弹一两个小时，十二三岁才开始下苦功，决定以音乐为职业。我第一次出门是十五岁参加夏令营，对学琴的人来说已经算晚了。

如果我在21世纪的冰岛成长，我可能整天看YouTube，看到北京、莫斯科的神童，我父母肯定会在我八九岁就带我去伦敦学琴，会更早接触外界。我可能成长得更快，也会参加比赛，受到各种鼓舞。但与此同时，有些东西也会消失。

音乐教育不像投资，可以在健身房设定计划、用公斤计算。如果真想培养天才琴童也不难，每个孩子多少都有一点天赋，从小催练就能年少成名。但这并不代表孩子心中有音乐梦想，也不代表音乐会给他们快乐。我现在有两个儿子，一个一岁，一个三岁，我决定等他们想学琴时才让他们学。三岁的儿子已经开始在键盘上做各种实验，就这么看着他自己去探索挺好的。

L：所以你学琴完全是自发的？

V：没错，这很不寻常。我从没参加过钢琴比赛，没赢过也没输过，所以我只是和音乐本身产生联系。也正因如此，我从小就对音乐的好坏有强烈观点，有些相当幼稚。从十二三岁始，我每天听大量音乐。父母收藏了许多黑胶，父亲经常介绍新音乐和20世纪末的作曲家，母亲永远是肖邦、舒曼和莫扎特。我后来把仅有的一点钱全部花在买二三十年代的钢琴录音上：拉赫玛尼诺夫亲自弹琴的录音、年轻时代的霍洛维茨（Vladimir Horowitz）、约瑟夫·霍夫曼（Josef Hofmann）、迪努·李帕蒂（Dinu Lipatti）等人，对我影响很深。

之后我决定去茱莉亚学习。通过选拔后去了纽约，师从杰罗姆·洛文塔尔（Jerome Lowenthal）和罗伯特·麦克唐纳（Robert McDonald）。那时候我很需要纽约这样的城市，可以去看很多音乐会。冰岛当然有管弦乐团，但数量有限。1996年叶夫根尼·基辛（Evgeny Kissin）来演出，我印象极深。第一次踏入大都会歌剧院，还有看阿格里奇在卡内基音乐厅演出，我如饥似渴。

L：人们听音乐的习惯跟以前不一样了，现在很多人戴上耳机，同时干别的事情，聆听是碎片化的。所以你也将专辑设计成短篇小说的样子？

V：也许是吧，我听专辑的时候恰好就有这样的习惯。我很喜欢在音乐厅里听马勒的长篇交响乐，但其中最重要的还是身处现场的感受。可一旦戴上耳机，我就更倾向选择短小的曲子。因此，演出时我可以弹奏篇幅很长的作品，但在设计自己的专辑时，则会挑选短篇作品。同时，我也喜欢把专辑里的不同曲目拼贴在一起，让整张专辑像是一部完整的作品。听的人能够感受到其中的结构，就像经历一场旅程，曲目之间存在各种对比和叙事方式，不断切换观察的角度。我的角色有点像画家，在设计巴赫专辑时，我就像从不同角度去观察他，因此专辑里并不只是三首作品，而是超过20首来自不同时期的巴赫作品。

L：既然提到了巴赫，我想起了你的巴赫Reworks专辑里加入了很多不同元素，在即兴与创作的边上。你想过自己创作吗？

V：我曾经写过很多曲子，因此每次演奏别人的作品时，我都会尝试去想象作曲家当时是如何创作的，演绎者必须理解作品的进程。有时候，就算只是凭自己的想象去感受这个过程，也能带来全新的视角。我一直偏爱的指挥家和演奏家都有一个共通点，他们都擅长从作曲家的角度理解作品。

作为钢琴家的拉赫玛尼诺夫在弹奏肖邦作品时，他的演绎几乎就是对作品的再创作。直到今天，他的版本仍被认为是最地道的肖邦，因为他对作曲家的理解非常深刻，而在此基础上的发挥，也完全保留了肖邦的味道。这种方法原本是19世纪到20世纪初古典音乐界的传统，但从20世纪中期开始，情况发生了变化，人们开始以乐谱为准，严格遵循标记，要渐强就渐强，要渐弱就渐弱。

一旦你完全照本宣科去演绎作品，就不再是在创造音乐，而只是人云亦云。这样可以算是好学生的表现，但绝对算不上艺术家。真正的艺术，是像格伦·古尔德（Glenn Gould）在1955年录制的《哥德堡变奏曲》，或者霍洛维茨年轻时的演奏那样，让听者有“第一次听到这首作品”的惊喜感。他们几乎是在即兴创作。

L：那为何还有不断回到这些作曲家的需要呢？

V：哈，这个问题问得好。假如我写的曲子能像巴赫、贝多芬、莫扎特、舒曼那样出色，那我就不需要去演奏他们的作品了，可问题是我做不到。所以我很庆幸能有这些作品作为素材，让我在其中自由发挥，同时也置身于他们的魔力之下。我觉得，首先要选择自己真正想要演绎、对自己有私人意义的作品，这样才能在其中找到与作曲家的相遇点。不过，这个过程需要很长时间。学一部作品，两周肯定不够，要真正内化它，至少要几个月。内化到最后，它才会变成你的一部分，作曲家的作品也就像是你自己的作品一样。《李尔王》对我来说历久常新，但其实它是一部古老的剧目，《哥德堡变奏曲》也一样。顺便说一下，这部作品也很有可能成为我明年6月（指的是2024年6月）要带到中国演出的曲目，等了这么久，终于要实现，我特别高兴。

其实很少人注意到，我的第一次世界巡演就是从中国开始的。2008年10月，我爸爸陪我一起巡演，我们去了很多城市：北京、上海、合肥……那时冰岛经济濒临破产，我在中国演出，每天都能看到电视上用中文报道我家乡新闻的记者，神情非常严肃，我爸爸还担心我们会不会被困在旅途上，回不了冰岛。

不过，那次巡演真的太棒了。那是我人生中第一次有机会连续两次以上演出同一套曲目，当时演的是巴赫、贝多芬和肖邦，观众反应都很好。对我来说，从冰岛来到中国，真的像是一场历险，我也爱上了纯正的中国菜，完全不同于纽约的中式快餐。

2018年，我还跟挪威的一个乐团去过北京，也就两次而已。原本前两年计划跟香港管弦乐团做一次大规模巡演，主题是“丝绸之路”，但因为疫情全都取消了。

L：你弹过中国作品吗？

V：《茉莉花》，你知道这曲子吧？（哼了一段）我每次返场都会弹一首冰岛的曲子，再加上一首中国的《茉莉花》。

L：冰岛的返场曲是？

V：冰岛的是西格瓦尔迪·卡尔达隆（Sigvaldi Kaldalóns）的《圣母玛利亚》（Ave María），刚发行的专辑里也有收录。

L：你自己改编的吧？

V：对，也许这次返场我还会弹一首中国作品。作曲家里，谭盾当然很棒，还有一位是黄若，也是很出色的作曲家，我在茱莉亚学院时就认识他。我还没有机会弹过中国作曲家写的协奏曲，但希望不久的将来能有这个机会。

桑图-马蒂亚斯·罗瓦利与爱乐乐团 © Mark Allan

L：你从小听各国作曲家的作品，比如匈牙利、俄罗斯、北欧、德奥，你能感觉到这些作品之间明显的风格差异吗？

V：我绝对能在不同作品中听出民族的特色。有些人说这种差异不存在，但我觉得正是这种差异让音乐更美好。尤其是当你在某个地方成长：中国文化塑造了你，冰岛文化塑造了我——你会发现那种深刻的感受，是语言无法表达的。就像母亲对我们人生的影响一样深远。

L：听说你能“看见”音乐。

V：我一直都有“通感症”（Synesthesia），也就是说不同的音调在我脑海里对应不同的色彩：D调是棕色、E调是绿色、F调是蓝色、G调是红色、A调是黄色、B调是紫色、C调是白色。这是我对键盘白键的直观感受，没有对错，只是我自己的体验而已。

如果说起法国音乐，它在我脑海里就像置身巴黎，有种难以形容的法国风味。而匈牙利音乐对我则有一种特别的吸引力，就像一道顶级美食，不需要加太多糖；相比之下，廉价菜肴才会放很多糖。匈牙利音乐的风味通透得很，你能直接感受到原料的核心，这正是我喜欢的。

L：说起匈牙利，我想问你跟库达格（György Kurtág）的会面。

V：他是我最喜欢的作曲家，不只是当代作曲家，在我整个音乐认知中都占据特殊位置。他快一百岁了，我从没想过会有机会见到他，也因为十分敬重，从没尝试去打扰。

有一天，我突然收到他出版商的消息，说库塔格先生愿意在我下次到布达佩斯演出时见一面，还提到当时正在拍摄一部关于他的纪录片，希望我们的会面也能被记录下来。我当时吓了一跳，开始还以为是在开玩笑。但我当然答应了，就去拜访他。原本计划十分钟的会面，结果聊了整整三小时。他坐在轮椅上，我给他弹了很多作品，就像为他举办了一场私人音乐会，那种相遇的美妙难以言喻。他告诉我，他和他当时还在世的太太听了我很多录音，喜欢我的演绎。他只是希望见见我，没别的。我感到非常荣幸。

回到家后，我就开始想着做一张专辑送给库塔格。我父亲也是作曲家，曾在电台向冰岛听众介绍过库塔格的音乐，我希望通过专辑，以自己的方式向他表达敬意，把他的音乐和一些对我个人很有意义的作品联系起来：巴赫、舒曼，当然还有巴托克，也是库塔格喜欢的作曲家。

后来我又见了他一次，去年10月去他家，他还给我吃了匈牙利曲奇饼。今年5月（指2023年）我还会去看望他，因为今年是里盖蒂诞辰一百周年，匈牙利会举办盛大的纪念活动。里盖蒂和库塔格关系很好，到时候我也会为库塔格演奏一些里盖蒂的作品。

L：你打算录制里盖蒂的作品吗？

V：也许会吧。我考茱莉亚的试奏时就弹过里盖蒂的作品，那是很久以前的事了，真有点恍若隔世。我其实更喜欢他那些允许更多发挥空间的作品，比如《华沙的秋天》（Automne à Varsovie）和《号角》（Fanfares），而不是那些极度考验演奏技术、弹下来已经很难的作品。那种作品，顶多算是能完成任务的“计算机”，那样的王羽佳已经弹过了，我去听录音就好，也不需要再听第二次。

我喜欢的里盖蒂，是他作品里蕴含的诗意，是能激发想象力的音乐结构。说到羽佳，我们打算在2024/25乐季合作一个双钢琴演出，这是冰岛和中国的一项合作，整个周期大约一个月。

L：回到库达格，他是不是将他改编成钢琴曲的巴赫《第1号管风琴三重奏奏鸣曲》题献给你？

V：对啊。去年5月，他在没告诉我的情况下就寄来了手稿，上面手写着“献给维京格·奥拉夫松”，正式出版的乐谱上也有这一行字。我真的受宠若惊。

L：专辑里收录了这首曲子，你太太哈拉（Halla Oddný Magnúsdottir）也参与钢琴演奏对吗？

V：对，是三手联弹，她负责高音，弹得相当不错。她还参与了专辑里另一首曲子：库达格描写鸟雀的《Twittering》。曲子很短，但表现力很强。

L：现在你计划每张专辑的时候，还需要去说服唱片公司吗？

V：不需要了。我的专辑销售情况不错，每年流媒体播放量都有2亿次。只要有听众，加上我从来不妥协，公司也不再干涉。如果他们开始控制，我就会离开。幸运的是，我做的专辑虽然不是大众化的音乐，但很多人喜欢。

最开始的时候，公司在艺术家身上投入不少，自然希望看到艺术家的“证明”。我在公司的第一张专辑，如果完全由我自己决定，本来会先录《哥德堡变奏曲》，而不是菲利普·格拉斯（Philip Glass）的作品。当然，后来我发现自己也很喜欢格拉斯的音乐。正好2017年是他的80岁生日，我们合作得很愉快。但那是我唯一一张曲目不是自己主张的专辑。

因为格拉斯的专辑卖得好，公司本来想让我继续录第二张格拉斯专辑，那时我费了好大力气才争取到录巴赫的机会。年轻人都需要争取，有时候很难，因为你会担心对大机构说了“不”，他们以后可能再也不会找你。但那正是你必须冒的险。

L：类似的情况你经历过吗？

V：有啊。记得有一次，一个非常有名的乐团邀请我弹格什温的《蓝色狂想曲》，我直接说我不喜欢这部作品，弹起来没有感觉。那个乐团之后就再也没找过我。现在回头看，我觉得当时的选择是对的，但那时的生活跟现在不一样，当时我非常需要这样的乐团给我机会。拒绝不容易，乐团肯定觉得我傲慢。但我心里想，如果勉强去弹，我担心以后跟这乐团合作时，永远没机会弹自己真正喜欢的作品。

还有唱片公司，我第一张专辑录完后，他们希望我继续录，而且只录美国作曲家的作品。我当时就说，如果非要这样，我干脆换公司好了。真的就这么说了。没想到他们让步了，让我录了巴赫。更妙的是，巴赫这张专辑比格拉斯的卖得还好，公司也从中学会了信任我。

维京格·奥拉夫松演奏贝多芬 © Mark Allan

L：谈谈你和作曲家托马斯·阿代什（Thomas Adès）的合作吧？

V：2018年我在洛杉矶认识了托马斯·阿代什。那时候我们在“好莱坞超级碗”演户外音乐会，我弹贝多芬的协奏曲，他指挥洛杉矶爱乐。后来我们一直保持联系，也成了朋友。我弹过他的协奏曲《七天》，真的是一部很棒的作品。

之后我们在冰岛也合作过几次。一年前他来洛杉矶的时候，我提到自己想做库塔格的专辑，他和库塔格关系很好，于是他就决定为专辑写一首《The Branch》，几天就完成了。我当时特别荣幸，感觉托马斯·阿代什真的是超高级别的作曲家。

我还很幸运能和约翰·亚当斯（John Adams）合作，他正在为我写一部新的钢琴协奏曲。跟他们这些当代作曲家合作，也让我在演绎巴赫、贝多芬、莫扎特时有了新的想法。你会发现，他们非常有弹性——速度、节拍、力度的强弱，都不是一成不变的，会随着不同演出场所、不同钢琴、甚至当晚的状态而变化。就像生命本身，如果太僵化，只会走向衰亡。你不让作品和我们一起“呼吸”，它就会失去和现代生活的联系，我觉得这就是古典音乐的核心。

所以，当我和约翰·亚当斯合作一段时间后，再回到贝多芬的奏鸣曲，我会觉得更自由，这种感觉特别好。其实，如果你去看看莫扎特、贝多芬当年的演奏方法，会发现他们弹得很即兴、充满激情。我敢打赌，他们肯定不会连续两晚用完全一样的方式演奏同一首作品。

L：你在设计专辑的时候，会不会像是在不同世纪间穿梭，带着对各个时代的不同思考去演奏作品？

V：我觉得时间这件事真的很有意思。很多人总觉得古典音乐“太老了”，但巴赫也不过三百多年前的人，在人类文明史里，其实只是眨眼的一瞬。前一阵我还在罗马，看了万神殿、斗兽场，这些东西比莫扎特早了一两千年呢，乍一看很老，可又觉得很新。我的专辑里，如果某部作品里有可以挖掘的当代感，我才会选它。就拿我最近的专辑来说，作品之间的时间跨度也就两百年，根本不算什么。而我现在差不多40岁，库达格1926年出生，我们竟然成了朋友，这种时间的碰撞，真的很有意思。

L：你与库达格在一起时都聊些什么？

V：我们聊音乐，聊冰岛、匈牙利和莫扎特。我们不怎么谈政治，经常谈论的是作曲家自己，他目前是什么状态，手头在忙些什么。

L：他还在作曲？

V：没错。

L：那你觉得“古典音乐”这词还是不是有效？

V：罗马、雅典的科林斯柱，那才叫“古典”吧。巴赫其实很当代。至于“古典音乐”这个说法，我不太喜欢，也说不清它是怎么来的，因为这个名字根本表达不出我对这些音乐的感受。

L：你的专辑中也有冰岛作曲家的作品。冰岛音乐有“流派”吗？

V：流派这种东西，多半是大国才有。冰岛的西方古典音乐传统其实非常短，我还在想用什么词比较合适，因为“西方古典音乐”在中国、日本也存在，再叫“西方音乐”就有点奇怪了。冰岛很年轻，没有自己的音乐体系，也没有自己的巴赫。我应该是史上第一个从冰岛本土走向国际舞台的钢琴家。阿什肯纳齐（Vladimir Ashkenazy）拿冰岛护照，那是因为他娶了冰岛太太，这不太一样。

我很好奇，中国有自己悠长的音乐传统，不知道中国作曲家是怎么把这些传统用在现代作品里的。

L：说起冰岛，很多人会先想起孤傲的地貌、比约克（Björk）。近年也有一批冰岛当代作曲家逐渐浮出水面，比如安娜·索瓦兹多蒂尔（Anna Thorvaldsdottir）……

V：还有希尔杜·库尔纳多蒂尔（Hildur Guðnadóttir），她是第一位获得奥斯卡最佳原创音乐奖的冰岛作曲家。

L：你们互相之间都认识、都有联系？

V：都认识，冰岛那么小，全国上下才四十万人口，跟中国没法比。中国那么大，那样的人口和地域规模，我们很难想象人们到底是怎么生活的。

L：反过来，我们也有同样的感觉。听说因为人口不多，在冰岛很多人都身兼数职？

V：确实很普遍，我算是个例外。但你会看到很多有创造性的人，同时做几件事。有的人既在交响乐团里，又是重金属乐队的成员。疫情后中国游客慢慢回来了，估计来冰岛的人会越来越多。我在中国也发现，虽然人多，但地方大，要找到安静的大自然并不难。冰岛也是这样，人不多，但国土面积几乎和整个英格兰差不多，而且有冰川、火山这些没法建房的地貌，有时候我甚至觉得冰岛有点太大了。

维京格·奥拉夫松获颁RPS金牌 © Mark Allan

L：你在哪儿安家呢？

V：冰岛，家在雷克雅未克西南郊外，我们有一座漂亮的房子，门口就是大自然。我大约三分之一时间在巡演，不在家的时候最想念的是两个儿子，他们还太小，没法跟我一起旅行。太太在交响乐团里做一些艺术策划，也会给广播和电视做记者。我经常挂念他们，幸好有FaceTime，可以视频通话。

疫情期间，我录了新专辑，也迎来了第二个孩子。演出不少，但很多时间都在抵达目的地后的自我隔离里度过。我还去了一趟日本，到那儿后隔离了两周，才演了一场满座的音乐会，那正是疫情高峰期。虽然我一直很健康，但很多重要的首演和演出还是被接连取消。疫情就像是关于“失去”的一种练习，人生中没什么是理所当然的，也没什么是常青不衰的。

L：你现在在弹什么？

V：目前我专注的是拉威尔和舒曼，但巴赫是最重要的，就像莎士比亚，他既是开始也是结束。

L：那巴赫之前的呢？

V：巴赫做到的，是把前人的所有积累都吸收进来，把文艺复兴音乐的影响融汇在自己的创作里，然后把新旧的精华打包成一份完美的礼物，送给未来。话也说回来，这是纯粹从钢琴演奏角度来的观点，因为键盘音乐真正繁盛是从巴赫开始的。他之前主要还是写声乐作品。英格兰音乐最好的作品也许都诞生于文艺复兴时期，比如约翰·道兰（John Dowland）、威廉·伯德（William Byrd）等人。

L：你自己平时听什么音乐？

V：我什么都听，听得最多的是西贝柳斯，我很迷他。可惜他为钢琴写的作品不多，也不是最顶尖的，他最棒的还是管弦乐。放松的时候，我像很多古典音乐家一样，会听上世纪五十年代的美国爵士乐，比尔·埃文斯（Bill Evans）是我最爱。

我也很好奇现在大众喜欢听什么，所以也会听泰勒·斯威夫特（Taylor Swift）、碧昂斯（Beyoncé）这些人的专辑。我听了泰勒·斯威夫特最近一张专辑，里面的创作我没太有感觉，在我听过的所有音乐人里，没有人能像当年的披头士（The Beatles）《昔日》（Yesterday）那样写出好歌。但我喜欢音乐制作本身，喜欢混音后出来的音质。