（戛纳）男同电影的某种策略

性少数（LGBTQIA+）题材电影早已不是新鲜事物，2025年戛纳电影节主竞赛22部影片里就有3部：《时光留声》（The History of Sound）《外面》（Fuori）和《最小的女儿》（La Petite Dernière）。放眼平行单元，还有《后座》（Pillion）《恩佐》（Enzo）《风中的洛朗》（Laurent dans le vent）《弗拉明戈的神秘眼神》（La misteriosa mirada del flamenco）等多部探讨性与性别多样性、可能性的佳作。

在这一大题材中，最具“能见度”的无疑是男同性恋电影，即LGBTQIA+中的G。放在尚属男权的当代社会背景下，这种“主导地位”似乎成了一种结构性的必然。在一个以异性恋为主的男权社会中，同性恋的存在天然就是政治的。它像是一道裂缝，嵌入看似密不透风的异性恋权力架构之中。而在个体层面，每个人在亲密关系中对权力的实践方式又不尽相同。有人不自觉地落入异性恋关系中的“男尊女卑”传统；有人希望在伴侣关系中实现真正的平等；有人则深陷于控制和被控制的游戏；也有人早已厌倦单一伴侣，追寻更加多元的伴侣模式。而在电影这一艺术形式的包装下，对这些现象的再现又不免会加入来自观众的第三者凝视目光，让本已足够复杂的问题更加复杂。

导演双周单元开幕片《恩佐》的故事发生在出身资产阶级家庭的16岁男孩恩佐与背井离乡在南法谋生的24岁乌克兰难民弗拉德之间。恩佐想逃离资产阶级家庭预设的人生发展道路，他选择在建筑工地当学徒，在那里认识了弗拉德。弗拉德逃离家乡的战乱，与别的同乡一起来到法国混饭吃，等待着足龄25后被祖国召回前线战场。南法海滨的岁月静好与乌克兰战场的负重前行，资产阶级与工人阶级（难民），故事就围绕着这双重的权力差展开。恩佐同情弗拉德的遭遇，甚至愿追随他去乌克兰战场，这种来自“发达”一方的同情目光，与身处戛纳享受名利阳光海水美食但却在大大小小的银幕上看着各地惨剧的电影人，又有何本质区别？在这个看似一边倒的权力天秤之上，劳伦·冈泰（Laurent Cantet）与罗宾·坎皮略（Robin Campillo）为弗拉德加上了美与年龄的砝码。他五官英俊，身躯如雕塑，在工地上为恩佐提供保护和指导之余，也供其瞻仰和凝视。弗拉德作为被观看的对象，支撑起这样一段关系中“身体性”的一面，恩佐则相反，是精神性和心灵性。这或多或少也可以解释，为什么恩佐逃离资产阶级脑力劳作转向工人阶级体力劳作。在坎皮略前作《东方男孩》（Eastern Boys）中，他也采用类似的方法论为两位男主角画像，一位是法国中产大叔，另一位是乌克兰无业年轻男孩。

东方男孩 Eastern Boys

身份政治自然可以建构张力，但它不是唯一的路径。一种关注单元拿下最佳编剧奖的《后座》将视野收紧，关注在亲密关系中的主导方与顺从方，讲述年轻男孩科林与魅力机车熟男雷之间动态变化的伴侣关系。科林长在氛围自由的家庭中，母亲甚至还为他安排同性相亲。也就是在相亲的酒吧里，他邂逅了在一众机车男中鹤立鸡群的雷。雷身着紧身皮裤，上身则是lululemon风格的紧身运动衫，与身旁机车男的嘻哈风短袖、背心对比明显，他也没有像其他人那样在身上打洞。这种静奢中产风在雷整洁、一尘不染、冷色调的公寓中也得到集中体现，他早睡早起、爱好读书，甚至还会弹钢琴，虽然只是简约的萨蒂。自然，他是不怒而威，而不是身边人的锣鼓喧天。科林与雷在街头的一次偶遇开启了这样一段权力不对等的主导与顺从关系，雷当然是主导方。剧情的发展没有尝试在这样一种关系中制造意外，而是试图从科林的视角对权力关系的动态变化进行探索，在一个不加评判的基础上。自始至终，雷始终是那个“不动声色的身体”，强壮、沉静、可被依靠，机车和电影呈现的其背后的所指则强化了他的稳固性。科林则更为情绪化，摇摆不定，甚至带有某种“主动寻求被动地位”的倾向，即使他在最后想做出改变。每当科林想尝试对关系进行引导，例如教雷弹钢琴，收到的都是雷毫不留情的拒绝。这种一动一静构建出的，不只是身体与身体的互动，也是一种具有张力的心理关系布置，它不像《恩佐》具有鲜明的社会性，而是更关注在由年龄、身体构建出的内在张力。

后座 Pillion

年龄差是这些电影在建构亲密关系张力中共用的手段，一如《请以你的名字呼唤我》（Call Me by Your Name）和2024年戛纳影评人周的《宝贝》（Baby）。《宝贝》的两位男性角色也像科林与雷一样，是年轻男孩与强壮的年长者，只是少了主导与顺从的关系。这种“时间上的距离”被转化为情感与权力的张力来源。年长者不仅拥有生活经验，更具空间主导性、情绪克制力，甚至拥有被观看和被依附的身体优势（《东方男孩》除外）；而年轻者往往是感性、流动、渴望认同与依附的那一方，电影的视角也往往属于年轻者。“年龄差”成为情感权力分布的隐喻，它所制造的亲密关系，从一开始就是不对称的，而这种不对称成为观众情感投入的入口。

观众情感的投入是由“看”的动作开始的，“看”带来的凝视在角色的权力关系之外又嵌套了一层外部的权力关系，而往往这种外力，会影响选角，乃至影响故事走向。凝视携带着特定的文化期待与身体规范，其对象往往是一个被精心雕琢、符合“某种主流”审美的“理想男体”。

时光留声 The History of Sound

在《后座》中，观众通过科林的视角共享一种“凝视”经验：对雷的钦慕、好奇、恐惧与依附。这种由顺从方主导的视角设置，制造出一种微妙的观众共谋。其结果体现在对演员的选择上，英俊逼人的亚历山大·斯卡斯加德（Alexander Skarsgård）是这部电影得以成立的前提。如果美可以量化，那一个没那么帅的演员，可否让科林心甘情愿地去服从？而又是在哪种程度上，来自观众的凝视影响了对美的量化，以及对演员的选择？如果说《后座》的选角带着某种必然性，那《恩佐》里的乌克兰难民是否也有必要像健身运动员一般健壮，讲述两个音乐学院学生恋情的《时光留声》男主是否有必要“穿衣显瘦，脱衣有肉”，《宝贝》里同为社会底层的年长者是否有必要拥有“脂包肌”身材？这样一种在观众凝视下的对美的单调的认知，落入了某种两极化设置的类型片圈套，甚至通过剧情设置将美与宿命感达成意外的绑定，进而再次重新确认美的概念与观众对美的认知，走入美的恶性循环。美不仅是一种感知，而是一种结构性期待，它通过选角、剧情、人物设定不断地将身体纳入秩序之中，从而形成一个由凝视驱动、被美学合法化的闭环。在这个闭环中，美成为电影策略的筹码，而不再是角色的复杂性或亲密关系的深度的体现。

湖畔的陌生人 L'Inconnu du lac

当“美”成为通往观众情感认同的主要通道，作为题材的男同性恋电影是否已经类型化，正在失去其原本应有的颠覆性？这一“类型化”不只是题材的重复，而是情节结构、美学取向、身体标准的全面同质化，是酷儿政治逐渐让位于可供消费的情感模式。所幸的是，我们还有那些自由流动的男性形象，在《湖畔的陌生人》（L'Inconnu du lac）的湖边，在《宽恕》（Miséricorde）的氤氲森林，在《每分钟120击》（120 battements par minute）的辩论现场，在《野小子们》（Les Garçons sauvages）的那片阳具树林。那些身体不再是健美公式的投影，而是充满矛盾、挣扎、遮蔽与解放的场域。当“美”退场，可能性或许才真正登场。