When 2026年7月19日 Where 伦敦皇家阿尔伯特大厅（Royal Albert Hall） Who 西班牙国家管弦乐团（Spanish National Orchestra） 指挥：大卫·阿夫卡姆（David Afkham），德国指挥家，曾师从伯纳德·海汀克（Bernard Haitink）。自2019年起担任西班牙国家管弦乐团暨合唱团首席指挥兼艺术总监，今晚首演逍遥音乐节（BBC Proms），但也是他离任该乐团前最后一场音乐会。开场时，他披上了西班牙国家队的球迷围巾。 古典吉他独奏：拉斐尔·阿吉雷（Rafael Aguirre），当今国际乐坛最活跃的吉他独奏家之一，曾获得包括塔雷加国际吉他比赛在内13项重要国际赛事冠军，今晚同样是首演Proms。阿吉雷四度登上纽约卡内基音乐厅，2023年担任罗德里戈《阿兰胡埃斯协奏曲》独奏，是该作时隔23年后首次在卡内基上演。 What 一场名为“西班牙节奏”的音乐会。 节目单：拉威尔《丑角的晨歌》、弗朗西斯科·科尔（Francisco Coll）将法雅钢琴作品《贝蒂卡幻想曲》改编成为管弦乐版本、罗德里戈《阿兰胡埃斯协奏曲》、法雅《三角帽》第一、第二组曲、拉威尔《波莱罗》。 拉斐尔·阿吉雷返场独奏古典吉他演奏家塔雷加创作的经典《阿尔罕布拉宫的回忆》。 “西班牙节奏”音乐会现场 摄影：张璐诗 记一笔 不知是英国广播公司擅于预测还是无心插柳，安排在世界杯决赛夜，上演一场西班牙主题的演出，还在后台安排了屏幕转播比赛。 从乐团、指挥家到独奏家都是首次登上Proms的舞台，音乐会特地取了“波莱罗——西班牙节奏”这样笼统的名称，曲目包含一首之前在Proms历史上只演过六次的罗德里戈吉他协奏曲。这里面，我既感觉到英国乐界对“西班牙”的凝视仍带有异域色彩，曲目安排也像在选择“最有代表性”的明信片。同时，当拉斐尔·阿吉雷拿着吉他上台时，我想了想这15年来看Proms现场的经历，不曾有过任何一部吉他协奏曲上演的记忆。翻了资料，Proms确实极少有古典吉他参与，协奏曲就更难得，只有过一次是去年肖恩·志边（Sean Shibe）首演一部为电吉他创作的协奏曲。 拉斐尔·阿吉雷 © BBC/Chris Christodoulou 在听《阿兰胡埃斯协奏曲》时，阿吉雷的圆润琴音和乐团的音色之均衡令我惊讶，作为弹古典吉他的人，我很清楚这种乐器虽然和声丰富自成宇宙，可因为体量小，向来极难与乐团的声音抗衡。1955年，这部作品首次在这里由英国吉他演奏家朱利安·布里姆（Julian Bream）上演时，最被诟病的正是阿尔伯特大厅的声场缺点，第二年演也是同样的问题，直到1989年换到了稍小的场所才得到解决。但今晚我能听见大部分吉他独奏细节，比平时的钢琴还清晰。 不过罗德里戈没有让吉他与乐队拼音量，他突出的是吉他音色与和声的丰富性。拨弦的颗粒感，指尖摩擦尼龙弦的质感，这些都是小提琴和钢琴没法取代的。作曲家使用了分解和弦，而不是密集的和弦，这样吉他听起来是在跟乐团对话，而不容易被掩盖。吉他在独奏时，乐团不是退下来，而是只留着克制的木管乐器。 西班牙国家管弦乐团首演逍遥音乐节 © BBC/Chris Christodoulou 这么多年，感慨不同吉他在受众上的分裂：一种是人人都容易上手的民谣吉他，广泛见于流行摇滚乐；另一种是游离于边缘的古典吉他。今天到Proms之前，到King’s Place看了一场由“国际吉他基金会”（IGF）组织的“吉他峰会”演出，活动并没有被安排到平常的音乐厅内，而是放到了天花板低矮的小会议室里，这多少折射出古典吉他的现实处境。但至少在现场也听到了几首新作品，包括IGF委约目前在英国颇受关注的作曲家弗蕾娅·沃利-科恩（Freya-Waley Cohen）为吉他写的一首《石中夜空》（Night Sky in A Stone）。来自波兰的年轻吉他手卡茨佩尔·德沃尔尼恰克（Kacper Dworniczak）则向大家普及了波兰作曲家亚历山大·唐斯曼（Alexandre Tansman）为吉他写的《向肖邦致意》（Hommage à Chopin），带着鲜明的20世纪现代主义色彩。 在逍遥音乐节上，阿吉雷返场时弹了塔雷加的名曲《阿尔罕布拉宫的回忆》，我在心里跟着按下每个和弦，放在平日，这样的返场曲目或显保守；但想到古典吉他在Proms难得一见，这烂熟于胸的曲子便顿时显得清新。而法雅创作中贯穿全场的弗拉门戈节奏，似乎就是BBC提前为西班牙人安排好的庆功邀舞曲。

When 2026年7月18日 Where 伦敦巴比肯中心（Barbican Centre） Who 美国爵士音乐家帕特·梅西尼（Pat Metheny）与其发起的“侧眼计划（Side Eye）”的乐手们，包括：克里斯·费什曼（Chris Fishman，钢琴与键盘），杰梅因·保罗（Jermaine Paul，贝斯），乔·戴森（Joe Dyson，鼓）与伦纳德·帕顿（Leonard Patton，打击乐/人声）。 What 侧眼计划是梅西尼近年来为提携爵士后辈发起的音乐合作项目，在传承爵士传统的同时探索新的声音可能。今年2月份侧眼计划发行新专辑《Side-Eye III+》，随后开启巡演。 伦敦巴比肯中心 摄影：马光辉 记一笔 在伦敦金融城边缘，紧邻一排玻璃幕墙摩天大楼的，是由粗野主义建筑构成的社区——巴比肯（Barbican）。这里既有住宅与商业空间，也坐落着承担文化功能的巴比肯中心，内设图书馆、画廊、音乐厅、电影院等。夏日里，坐在巴比肯中心外的湖畔，享受迟迟不愿落下的阳光，与三五好友闲聊野餐，好不惬意。 巴比肯厅内，即将登台的是帕特·梅西尼与他的侧眼计划乐队成员们。今年2月，侧眼计划发行了新专辑《Side-Eye III+》，项目最初以三重奏形式启动，成员为梅西尼、费什曼与戴森。后来在创作过程中，梅西尼发现要完整呈现脑海中的想法，需要更多乐手加入，于是专辑名多了一个“+”。 从左至右：克里斯·费什曼、杰梅因·保罗、帕特·梅西尼、伦纳德·帕顿、乔·戴森 © Tricia Yourkevich 乐队登场前，场内响起“请将手机关闭并放入口袋”的广播提示。随后，几位敲着鼓的年轻人从观众席穿行至舞台，气氛瞬间热烈起来。梅西尼五人组登台，以新专辑首曲《In On It》拉开演出序幕。现场观众多为梅西尼的资深乐迷，往往一听到前奏便心领神会，随即欢呼。 演出中乐队编制不断变换：时而是吉他、键盘、鼓的三重奏，再加入人声；时而缩减为吉他与键盘的二重奏，甚至是吉他独奏。梅西尼在台上备有多把琴，原声与电吉他俱全，随曲目需要切换音色。他标志性的电吉他音色，听来仿佛是人声与萨克斯的融合。 伦纳德·帕顿 © Tricia Yourkevich 梅西尼的演奏风格跨度极大，在民谣与爵士即兴之间的那些简单与复杂，都被他干净利落的呈现。打鼓本是体力活，但戴森显得毫不费力，游刃有余地穿梭于大大小小、高低错落的镲片之间，足见其掌控力。帕顿的人声在意想不到之处加入，醇厚中略带脆弱的声线令人沉醉，这也是全场为数不多带有主唱声部的曲目。正式演出结束后，乐队在观众的欢呼声中数度返场，曲目中既有新近发行的单曲，也有即将发行专辑中的曲目。 另一处颇具巧思的细节是：在观众还沉浸于上一曲在鼓掌时，梅西尼已带领乐手们用手打拍子，奏起史蒂夫·赖许（Steve Reich）的《拍手音乐》（Clapping Music）。然而这份“可预测性”仅维持了几个小节，乐手们便各显神通、即兴发挥，却始终不离《拍手音乐》的节拍框架。正是这样的时刻，让人明白：“传统”从来都应该是活的。

When 2026年7月16日 Where 爱沙尼亚帕尔努音乐厅（Pärnu Kontserdimaja） Who 将于今年秋季首次巡演中国的爱沙尼亚节日乐团（Estonian Festival Orchestra）核心乐手及合作音乐家。 What 帕尔努音乐节压轴音乐会（Pärnu Music Festival Gala）。三小时里，超过25位演奏家接力登台，组成不断变化的室内乐组合。 曲目： 托努·科尔维茨（Tõnu Kõrvits）2024年创作的《两把小提琴的五首小品》。托努是爱沙尼亚当代最具代表性的作曲家之一，音乐融合北欧自然景观、诗歌与宗教气息；英国作曲家兼爵士长笛演奏家杰夫·沃伦（Geoff Warren）2019年创作的《长笛二重奏》（Duetting）选段；亚历山大·策姆林斯基（Alexander Zemlinsky）的《d小调弦乐五重奏》选段。策姆林斯基是维也纳晚期浪漫主义的重要作曲家，也是勋伯格的老师与姐夫，在马勒与第二维也纳乐派之间占据承前启后的关键位置；拉威尔为展示当年一种新型双重踏板竖琴而创作的《引子与快板》；科普兰《寂静之城》（Quiet City）；有“爱沙尼亚的西贝柳斯”之称的爱德华·图宾（Eduard Tubin），融合民间舞蹈节奏与北欧神话色彩创作的《地精》（Kratt）组曲；贝多芬《降E大调七重奏》。 Why 由指挥家帕沃·雅尔维（Paavo Järvi）创办并担任艺术总监的爱沙尼亚节日乐团汇聚了来自欧洲各大名团的顶尖音乐家，不少成员来自帕沃在苏黎世市政厅乐团（Tonhalle-Orchester Zürich）和不来梅德意志室内爱乐乐团（Deutsche Kammerphilharmonie Bremen）的长期合作伙伴。乐团首席弗洛里安·当德勒（Florian Donderer）便曾是不来梅德意志室内爱乐乐团首席，同时也是活跃于欧洲乐坛的独奏家和室内乐演奏家。 参与当晚演出的，还有现任北德广播易北爱乐乐团（NDR Elbphilharmonie Orchester）竖琴首席阿娜埃勒·图雷（Anaëlle Tourret）、长期活跃于欧洲顶尖室内乐舞台、并曾担任多个世界级乐团首席客座大提琴的演奏家托马斯·鲁格（Thomas Ruge），以及爱沙尼亚最具代表性的长笛演奏家之一莫妮卡·马蒂森（Monika Mattiesen）、帕沃的妹妹、长笛演奏家玛丽卡·雅尔维（Maarika Järvi）等帕尔努音乐节及爱沙尼亚节日乐团的核心音乐家和长期合作艺术家。 帕尔努街景 摄影：张璐诗 记一笔 整场音乐会，我拿着手中的小册子翻了很久。这是因为，今晚演出作品有很多是我在伦敦不常听得到的现代作品，陌生更想让人了解，结果越看越发现各部作品的创作特色和独特背景。加上参演乐手全是独当一面的演奏家，不少人的履历丰富无比，越翻越觉得，今晚这“轻”的室内乐形式，处处藏着真金白银。 比方说，出现了两次的首席小提琴弗洛里安·当德勒，开头先与英国小提琴家本杰明·贝克（Benjamin Baker）合作，演绎托努·科尔维茨作于两年前的《两把小提琴的五首小品》，配合得亲密又静谧，音色温暖朴素，流动在外头太阳仍然高照的夏日黄昏大厅内。 意犹未尽时，爱沙尼亚两位积极推动当代音乐的长笛演奏家莫妮卡·马蒂森与玛丽卡·雅尔维各自抬着巨大的倍低音长笛出场，演绎杰夫·沃伦的《长笛二重奏》。不同音区的长笛彼此对话，倍低音长笛极低沉的音色铺垫节奏，形成类似爵士乐中的贝斯声部。杰夫是爵士长笛演奏家，在作品中既借鉴了巴赫的复调写作，也融入了爵士乐的律动和切分节奏，低音长笛一直推动着作品向前。 玛丽卡·雅尔维与莫妮卡·马蒂森 © Taavi Kull 然后出来了一个很有帕尔努音乐节跨国明星室内乐组合特色的五重奏：两位爱沙尼亚乐手、一位立陶宛乐手、一位奥地利柏林爱乐中提琴家，再加上一位曾在卡拉扬时代加入柏林爱乐、后来成为阿巴多创立的琉森音乐节乐团创团成员的大提琴家鲁格，几乎就是欧洲顶尖乐团与波罗的海音乐传统的交汇。这队人马，诠释当年勃拉姆斯赏识过的策姆林斯基《弦乐五重奏》两个乐章，感染力令人慨叹。鲁格的大提琴琴音全程温厚，两把中提琴不断填充醇度，第一乐章的浓郁浪漫，第四乐章挟着匈牙利气息疾驰而来，锋利的热情一团一团，在五人之间涡旋不止。 第一次中场休息回来，再次见到前晚曾作为“新秀”出场的竖琴演奏家阿娜埃勒·图雷，她在拉威尔的《引子与快板》中毫无悬念地置身于聚光灯下，独奏段落音响丰厚，色彩打开至全景之感。看她两次现场，这位演奏家身上有着强烈的叙事感，尽管她从未开口歌唱，却一直让我联想到古希腊抱着里拉琴弹唱的人。 托马斯·鲁格 © Taavi Kull 今晚第一次听爱沙尼亚音乐史上重要的作曲家图宾的作品现场。他将民族音乐元素与现代音乐语言结合起来，创作出了一部芭蕾舞剧《地精》，其中再创作的一部组曲，律动和色彩鲜明丰富，有时神秘、有时怪诞，舞曲全都有着爱沙尼亚民歌旋律的根基。今晚演出的版本采用了劳里·梅茨瓦希（Lauri Metsvahi）改编的打击乐编配，背景配上了有点惊心的红色灯光。刚好这当儿我翻到了作品的历史：1944年《地精》正在爱沙尼亚剧院上演时，塔林遭到空袭，演出立即中断，唯一的原始总谱在指挥台上被烧毁；同年，图宾逃亡至瑞典。与许多流亡海外的音乐家不同，图宾在斯大林去世后重新与爱沙尼亚建立联系，凭借残存资料和记忆重整《地精》，并从总谱中整理出了我们听到的组曲。

When 2026年7月14日 Where 爱沙尼亚帕尔努音乐厅（Pärnu Concert Hall） Who 钢琴：塔赫-莉·利夫（Tähe-Lee Liiv） 竖琴：阿娜埃勒·图雷（Anaëlle Tourret） 小提琴：苏千寻（Paloma So） 指挥：帕沃·雅尔维（Paavo Järvi） 爱沙尼亚节日乐团（Estonian Festival Orchestra） What 帕尔努音乐节（Pärnu Music Festival）。 三位由帕沃·雅尔维选择的新生代独奏家，与爱沙尼亚节日乐团合作三部协奏曲：门德尔松《g小调第一钢琴协奏曲》、亨德尔《降B大调竖琴协奏曲》、西贝柳斯《d小调小提琴协奏曲》。 音乐节演出免费观看链接：https://parnumusicfestival.tv/pmf Why 帕尔努音乐节今年启动“新秀”（Young Talents）音乐会系列。今年适逢爱沙尼亚恢复独立35周年，音乐节以“自然”、“国际交流”与“下一代音乐家”为主题，帕沃·雅尔维在台上表示“希望这个全新平台能成为年轻演奏家迈向国际独奏生涯的跳板”。 帕尔努音乐厅 摄影：张璐诗 记一笔 隔了几年再访帕尔努音乐节。又散步去到大卫·奥伊斯特拉赫曾住过十多个夏天的故居，猛然发现之前绿漆剥落的老墙，如今已重新粉刷得光滑，院子里原本挂满苹果的树不见了，新搬进来的人家在院子里建了一座漂亮的温室。再走一点，就是波罗的海入海口，看见海草在风中狂野飞舞，才稍微心安了点。 过去的生活痕迹真的还有很多。跟上次来一样，夏日懒散的阳光、简朴街道上的旋转木马、老式小卖部里排队买雪糕的长龙，就算不在这里长大，也能被撩起无可名状的熟悉感，然后很快松弛下来。 这个海滨小镇拥有一座专业音乐厅，却还没有自己的火车站。这次来看的首场音乐会，一晚集结三位新生代独奏家。来自爱沙尼亚的钢琴家塔赫-莉·利夫，几年前曾偶然有过同行。当时我采取从伦敦出行全程不飞的路线，经比利时搭火车到北德，搭船东渡波罗的海，在立陶宛上岸，再由拉脱维亚进入爱沙尼亚西南港口小镇帕尔努。最后一程与塔赫-莉同车，有一搭没一搭地闲聊，她当时同时在伦敦和柏林学习，在巴伦博伊姆–萨义德学院（Barenboim-Said Akademie）师从安德拉斯·席夫，偶尔也有巴伦博伊姆的指导，说后者带来更多的是来自人文层面的启发。 阿娜埃勒·图雷在之后带来的亨德尔《竖琴协奏曲》乐感，令钢琴家的门德尔松演绎显得中规中矩，尽管她显出了青春、果敢，可暂时对于门德尔松介乎炽热与诗意之间的平衡，仍有继续沉淀的空间。 苏千寻、塔赫-莉·利夫、阿娜埃勒·图雷与站在其后的帕沃·雅尔维 © Taavi Kull 阿娜埃勒是北德广播易北爱乐（NDR Elbphilharmonie Orchestra）的首席竖琴，她的拨弦灵动通透，带着巴洛克的清晰线条。她赋予旋律的歌唱性，呼应着亨德尔这首协奏曲的写作背景：作为清唱剧《亚历山大的盛宴》的幕间音乐，剧中的古希腊诗人兼乐师提摩修斯，正是凭借歌声与琴音打动亚历山大大帝。返场时竖琴演奏家将西班牙吉他演奏家塔雷加的一首吉他曲改编为竖琴曲，少见地用上了低音区的拨弦，确实令人听到这门乐器更丰富的可能性。 全场乐感最让人印象深刻的，要算下半场担任小提琴独奏的苏千寻。与她住同一间酒店，之前就知道这两天她没日没夜练习，她的琴音隔很远大家都能听到。我一直不算是西贝柳斯的乐迷，但作为小提琴演奏家的他，协奏曲写得真是鬼斧神工。年纪轻轻想法已很有斤两的苏千寻，则让人直接迷上了这部作品。第一乐章的小提琴一开始便从极弱声中浮现，随后一路攀上高把位，演奏家在这之间穿梭时仍不失歌唱性，已教人屏息凝神。 第三乐章被西贝柳斯称为“死亡之舞”，独奏与乐团的演绎既浓墨又炽烈，但又有光焰突围。台上除了独奏家，全员一袭黑衣，加上连指挥在内充满张力的身体语言，让我无法不想起昨天才在塔林圣尼古拉教堂看过的15世纪《死亡之舞》残卷。一个属于绘画，一个属于音乐，却都把危险与邪魅化作一场令人无法抗拒的舞蹈。 三位独奏家返场时，帕沃·雅尔维每次都会重新走上台，默默坐到乐团最后一排或最边上听。他当晚的位置更像是一种刻意陪衬。呼应了他今年首次推出“Young Talents”系列的初衷：“因为过去有人也帮过我一把。”

阿沃·帕特（Arvo Pärt）是全球在世作曲家中，作品上演最频繁的一位，这一切都可以追溯回上世纪八十年代初期，德国唱片厂牌ECM创始人曼弗雷德·艾歇尔（Manfred Eicher）偶然在电台中听到帕特的音乐，主动寻找这位当时仍鲜为西方所知的爱沙尼亚作曲家。1984年，艾歇尔创立了ECM“新系列”，将厂牌的版图由即兴音乐扩展至中世纪、宗教与当代记谱音乐。帕特成为这一系列之内的重要声音，并通过一系列录音，得以在西方名声鹊起；尤其是通过希利亚德合唱团（The Hilliard Ensemble）的演绎，世界各地的乐迷都认识了帕特那简约而带有宗教冥想意味的音响。 去年帕特九十岁生日，各国乐界为他举办了不少主题演出，我也专门约访过与作曲家长期合作的指挥家托努·卡尔尤斯特（Tõnu Kaljuste）。隔几年后重访爱沙尼亚，想着这回必须得来看一看帕特居住的地方了，于是专程驱车来到距离塔林约35公里、位于拉乌拉斯马（Laulasmaa）村落一片松林之中的阿沃·帕特中心（Arvo Pärt Centre）。 这里距离波罗的海步行不到20分钟，先绕到海滩上看了看，大热天那儿已成了大浴场，但可以想象秋冬的寂寥荒远。一路沿海边的沙地走，经过含有“阿沃·帕特”名字的巴士站，拐入林间走几分钟，笔直的松林间便出现了一幢金属色泽的现代建筑。 置身于松林中的阿沃·帕特中心 摄影：张璐诗 这次并没有碰见帕特，卡尔尤斯特也提到过他近年已不再参与录音和演出活动；但身边有不少熟人都提到过，家就在中心的帕特，不时会走到里面的小教堂坐一会儿。离海边不远的一家传统小馆，也说帕特和妻子诺拉过去不时前去用餐。这日午饭就在这家小馆里，叫了一份爱沙尼亚南部穆尔吉地区特色的土豆拌薏米泥，是令人满足的朴实家常味。 2018年秋天落成至今，西班牙建筑事务所尼托—索贝哈诺建筑事务所（Nieto Sobejano Arquitectos）与爱沙尼亚建筑师合作设计的建筑，据说灵感来自帕特1977年的作品《白板》（Tabula rasa）。这首乐曲在作曲家沉默多年后诞生，最知名的形态为双小提琴与弦乐团，由吉顿·克莱默（Gidon Kremer）与塔季扬娜·格林登科（Tatiana Grindenko）于1977年首演，象征了一种归零与重新上路。建筑师希望延续的是作品中关于时间的留白与静默。 在中心只有一层的建筑内，从一个空间拐入另一个空间，感觉得到很多边角的巧妙使用；后来知道这是一系列不断展开、彼此映照的五边形空间，灵感就来自帕特的名作《镜中镜》（Spiegel im Spiegel）。这首曲子一起头的旋律就很有“景深”感，让人有在树林间缓慢穿行之意。想到这首乐曲是很多建筑师喜欢在画图时选播的作品，那就好比是我中有你、你中有我的森林与建筑，松针随风响落。 中心里收藏了阿沃·帕特完整的个人档案，包括手稿（原始乐谱）、创作笔记、日记、信件、录音和摄影资料。我走到图书馆，看到一大本包括互动音频与影像的手稿档案，不自觉坐下来，从头翻到尾。又走入影像资料室内，看完了帕特的纪录片，拍得真令人喜欢，从帕特出生讲起，描述他少年时期着迷于西方管弦乐作品，但怕打扰家人不忍心在家收听，于是每晚骑着自行车到镇里的公共广播柱旁，一圈一圈绕着柱子骑车，柱子上方的喇叭里整晚播放交响乐。 阿沃·帕特中心的音乐厅 摄影：张璐诗 1960年代，帕特曾是苏联最初接触先锋风格的作曲家之一，后来他写出《信经》（Credo），因为公开引用巴赫并表达宗教信仰，被苏联当局批评，作品长期遭禁。之后几年，他几乎停止创作。在那段沉默的时期，他不断研究格里高利圣咏、中世纪复调、文艺复兴宗教音乐，几年几乎没有发表作品。这一时期，他称之为“进入荒漠”，可谓其内在的瓦解与重建。后来，他找到了终能代表自己的Tintinnabuli（来自拉丁文Tintinnabulum，小钟）风格，这个核心由两个声部构成：旋律声部以单音线条行进，和弦的三音如铃声叮当，谓之“钟鸣”。影像资料中的帕特说：“钟鸣作曲法是一种本质的音响，每一个音都必要，没有一个音能够被替换，也没有一个音是多余的。”一切复杂最终都必须回归简单。 1980年，他与家人搬到了维也纳，后来拿到一笔资助，住到了柏林，直到爱沙尼亚重新独立后，才回到祖国，2010年，帕特与妻子诺拉物色到了海边这片松林，开始筹建，而且得到了爱沙尼亚政府的支持，收到了全球71份建筑方案投标。 里面所有空间中，最令我喜欢的是一座小型音乐厅，彩色座椅排列舒适，点睛一笔是面向舞台的左侧，有一扇宽大的落地玻璃窗，只见松林。当然，搭电梯上到塔楼上，再沿着旋梯走到顶层时，忽然之间置身于树梢之上，远眺波罗的海，塔楼随风微微摇摆，自己也仿佛在树冠上。时间静止，然后拉长。受到极简精神的感染，临走前到咖啡厅里点了一杯黑咖啡，一改平时的加奶加糖习惯。坐到落地玻璃窗外，忽然从树上摔下来一只笨拙的小红松鼠。那便是当日最大的响动了。

Raindance電影節創立於1992年，是英國最具代表性的獨立電影節之一，每年於倫敦舉行，長年關注獨立製作、新銳導演與實驗電影。 2026年該影展於6月18日至27日舉行。筆者主要觀看了三個短片競賽單元，他們分別以Radical Agenda、Young Blood與NOVA Express為主題，呈現觀看世界的三種姿態。 第一個選片調動感官刺激，紀錄身體的疼痛、世界的荒謬，radical表達的是一種脫軌或極端，宣洩，關乎劇烈的慾望或情緒表達，衝撞現實的沉悶。Kelly McCormack的《How Brief》講述關係異常奇怪的一家人，聚焦在鮮豔明快的色調與夢境的描述，以speculative（推测性的）的奇幻世界描寫親情中互相傷害、背叛與忽略的一面；Tjeerd Dam的《Ketchup》講述脫離工作軌道，沉迷用番茄汁澆灌自己、最終成為行為藝術家的短片，中途用打破第四面牆加韋斯·安德遜（Wes Anderson）的對稱式一鏡到底，映後談中導演提及成功的創作之靈感原來可以只始於一次中學同學的早餐。 第二個選片聚焦年輕人的故事，以活力招架變數，看待世界的感官很新鮮，充滿稜角或未被規訓的色彩。有諸多對工薪階層家庭的描寫，記錄平凡生活中的一絲波瀾，有種沉靜中尋求解脫的狀態，雖然大部分電影的結果總是不盡人意，什麼都未曾改變，平靜但又節奏明快。 第三個選片較多前衛、實驗性質的片，所討論話題較入時，例如Ben S. Hyland的《The Man That I Wave At》講述人工智能擁有情感；Chris de Krijger的《Little Problems》以極端廣角模糊人物面孔，將對白簡化處理，卻講述到城市中陌生人之間的邂逅與張力；Harry Plowden的《To All The Girls I Never Banged: I'm Sorry》以剪貼畫的形式及純對白呈現酒吧的鼎沸及新一代的迷惘。 最想推薦的幾套電影： Still Life 導演：Natasja Briers 22 m | 比利時 | 2025 黑白默片，導演在映後談提到電影製作人的責任，不停縈繞在心頭的是如何回應社會現狀，因此噤聲與壓迫成為影片真正的主角。當被問及拍攝過程中最困難的部分時，她分享到是關於場景搜索的努力，因為影片內容所塑造的極權反烏托邦世界取景並不容易在現實生活找到，例如體積龐大的宏偉建築、荒廢的場景、舊車站及工廠等等，大部分地方都難以去到，最意外的是最終去的所有地點都屬合法，全場笑。 Mess Around 導演：Matt Maddox 8 m | 美國 | 2025 ⁠充滿實驗性質的短片，以幾個定格鏡頭講述全篇故事，感受到主角日常生活的壓力與精神失常。鏡頭岿然不動，卻能夠通過聲音補充充滿傷害的殘忍畫面。即使是居家日常的鏡頭與鮮豔明快的色調，壓迫感都可呼之欲出。結尾主角將一個玩具房屋扣在屍體的頭上，之後開始一段肢體不協調的舞蹈，同時感受到童真與兇案現場兩種情緒的碰撞，充滿詭譎的幻想。 SightNotSeeing 能見度頗高 導演：Sheungman Yim 11 m | 香港/英國 | 2026 一鏡到底在屋頂俯視的角度記錄一系列荒謬事件，將區議會選舉、走失的動物、扮盲的人、新聞自由、旅行鴨仔團等等香港社會現狀疊加在一起講述，以街坊記者同攝影師的角度連接，充滿詼諧的反諷句，嚴肅有力地質問究竟誰才是清醒的人。畫外音並未完整翻譯成字幕，有些hidden gem（隱藏的點）屬於中文/廣東話使用者自己領悟，但對於英國觀眾來講，廣東話rap配音加九龍城寨風格片頭設計，都令人一秒回到彌敦道，充滿對龍蛇混雜江湖氣息頗重的香港之鄉愁。但開頭結尾之外，此種關乎香港的情懷又游離開，變成無法接近、無法看得清晰的荒謬日常，導演在此種「入戲」與「出戲」之中將節奏同劇情都把握得相當巧妙，跟隨鏡頭掠過種種幽默，原來自己已邁入美麗新香港。 Something Wild 導演：Zsuzsanna Konrád 21 m | 匈牙利/美國/英國 | 2025 想起吉普賽人關於「跳舞的熊」之故事，東歐關於熊的崇拜、歷史、馴化，種種傳奇色彩的文化疊加，人也變熊，被送至動物園尋求新生。關於家庭中照顧者的壓力以奇幻方式講述，又用幽默感化解日常無法面對的變故。 圖片來源：Raindance Film Festival官方網站

When 2026年7月6日 Where 伦敦爵士俱乐部Upstairs at Ronnie’s Who 伦敦探戈五重奏（London Tango Quintet） 小提琴：大卫·朱里茨（David Juritz） 吉他：克雷格·奥格登（Craig Ogden） 手风琴：米洛斯·米利沃耶维奇（Miloš Milivojević） 钢琴：大卫·戈登（David Gordon） 贝斯：理查德·普赖斯（Richard Pryce） What 伦敦探戈五重奏在伦敦传奇爵士俱乐部Ronnie Scott’s的新空间Upstairs at Ronnie’s演出，晚饭时间共演两场。 伦敦探戈五重奏在Upstairs at Ronnie’s © Robert Crowley 记一笔 热浪来袭，或许由于伦敦的纬度与夏季漫长的日照，下午四五点才迎来一天中的最高温。傍晚走进传奇爵士俱乐部Ronnie Scott’s楼上，空调送来的凉意顿时驱散了暑气，令人倍感惬意。 创建于1959年的Ronnie Scott’s，是英国第一家专业爵士俱乐部，位于唐人街北侧的Soho区。2026年2月，新空间Upstairs at Ronnie’s正式开放，以餐吧形式运营，可容纳约140名观众。这也是Ronnie Scott’s一次颇具野心的尝试：将音乐版图进一步拓展，主动迈出爵士这一舒适区。 当晚登台的是伦敦探戈五重奏（London Tango Quintet），几位成员均拥有古典或爵士音乐背景。演出以探戈作品为主，自然少不了将探戈推向世界的皮亚佐拉，也包括霍拉西奥·萨尔甘（Horacio Salgán）等阿根廷探戈大师。后者甚至被乐手称为“真正让他们发现探戈的人”。 班多钮手风琴始终是探戈音乐的灵魂。米洛斯·米利沃耶维奇的演奏兼具风驰电掣般的技巧与令人心碎的歌唱性，在皮亚佐拉献给父亲的《Adiós Nonino》中，乐曲中段那段旋律性的独奏几乎让人忘记了时间。然而略显遗憾的是，整场演出中，或许出于改编的考量，小提琴成为了主角，而非班多钮手风琴。当然，大卫·朱里茨的小提琴演奏同样精彩且极具娱乐性，他也多次在曲目之间与观众互动、活跃气氛；若能在部分高音段落中保持更稳定的音准，演出还会更加出色。 大卫·朱里茨（左）、米洛斯·米利沃耶维奇（中）、大卫·戈登（右） © Robert Crowley 贝斯手理查德·普赖斯与钢琴家大卫·戈登显然都深受爵士即兴传统的熏陶。戈登在多数作品中既稳稳支撑着整体节奏，又为自己保留了灵活游走的空间，在节拍之间不断闪转腾挪。演奏自己创作的《Bebop Tango》时，他更是彻底放开手脚，在探戈与比波普之间自由穿梭，将即兴的乐趣发挥得淋漓尽致。 一个多小时的演出，就这样在探戈、派对音乐与乐手个人炫技之间展开，观众伴着酒精与美食完成了一场探戈之旅。 不过，与演出空间所营造的餐吧氛围相比，现场却比预想中更克制、更正式。期待中的轻松与松弛并未完全出现，取而代之的是一种小型音乐会般的秩序：观众之间的交谈被压到最低，现场也禁止拍照和录像。虽然不少人一边用餐一边欣赏音乐，但那些小心翼翼放下刀叉、尽量不发出声响的动作，透露出一种略显拘谨的气氛。

When 2026年7月11日 Where 伦敦O2体育馆（The O2 Arena） Who 意大利作曲家、钢琴家鲁多维科·艾奥迪（Ludovico Einaudi）。过去30年间，他成为全球最成功的当代古典音乐家之一，其音乐通过电影、电视、广告和全球巡演进入了大众生活。他的作品广泛出现在电影、电视剧和广告中，包括《这就是英格兰》《妈咪》《无依之地》和《困在时间里的父亲》。 暖场嘉宾为英国管风琴演奏家安娜·拉普伍德（Anna Lapwood）。她是伦敦皇家阿尔伯特音乐厅的管风琴师，也是近年来最活跃的古典音乐推广者之一。 What 艾奥迪迄今在英国规模最大的个人演出，连续两个晚上登上可容纳近两万人的O2体育馆。这也是他2026年在英国唯一与完整乐队同台的演出。 伦敦O2体育馆座无虚席 摄影：张璐诗 记一笔 没有几个古典音乐家能在伦敦O2体育馆开个人独奏会，相比之下，一批“新古典”作曲家和钢琴家在这些年里倒很有号召力，尤其能俘获年轻中产；今晚走进O2，迎面而来和坐在两旁的观众群就是例证。 刚刚结束中国巡演的管风琴家安娜·拉普伍德，去年成为皇家阿尔伯特音乐厅历史上首位正式任命的管风琴师。她说有天深夜独自在音乐厅练琴时，偶遇艾奥迪，两人聊了20分钟管风琴。她说就是那一次交谈，为自己今晚替艾奥迪暖场埋下了伏笔。即使出圈成功如拉普伍德，也说面对这场近两万名观众的售罄演出激动得偷偷抹了一会儿眼泪。 体育馆里是没有安装管风琴的，安娜今晚带来了一台移动风琴，看起来只有演奏台：几层键盘、脚键盘和音栓控制器，弹起来和传统管风琴差不多，但声音来自数字系统。安娜按下琴键，系统通过数字采样或建模技术生成不同音管和音栓的声音，再通过体育馆的扩声系统播放出来。换句话说，我们听到的是一整座管风琴被数字化之后的声音。 安娜活泼可爱、平易友善，从《加勒比海盗》和《星际穿越》的电影配乐开始，甚至让全场观众举起手机，用灯光“点亮夜空”；弹完一位当代作曲家的作品后，也不忘轻快地补一句“如果听得喜欢，不妨回去多了解一下这位作曲家”。这种亲近感，其实依然是古典音乐界的“手段”：降低观众走进音乐的心理门槛，再把他们引向更陌生的作品；安娜改变的只是观众走近音乐的切入方式。 安娜·拉普伍德演奏移动风琴 摄影：张璐诗 艾奥迪则不一样。如果把他放在“当代重要作曲家”的框架里看，明显是过誉的；但如果把他的音乐理解成一种极其成功的当代听觉产品，他的受欢迎程度似乎完全合理。他的音乐几乎消除了听音乐的门槛，却保留了“我正在听严肃音乐”的感觉。 他的基本语汇是分解和弦、重复音型、简单的调性和声，声部缓慢增加，渐强，然后在恰当的位置释放情绪。听上三分钟，基本能够预测后面的走向。但他的作品不会惩罚注意力的分散，你可以听着听着走神，想晚饭，回几条消息再回来，音乐还是那样的平静，毫无侵入性。 它介于古典音乐、电影配乐、氛围音乐和“高级背景音乐”之间，但艾奥迪的视觉语言：黑白影像、自然、冰川、孤独的钢琴、沉思的意大利知识分子等等设计，又和过去理查德·克莱德曼（Richard Clayderman）式的轻音乐钢琴家拉开了一段距离；唱片工业和演出场馆则把他放进“当代古典”或“新古典”的框架里，让听众获得“我正在接触当代古典文化”的感觉。 了解到艾奥迪曾长期跟随卢恰诺·贝里奥（Luciano Berio）学习，还成为过贝里奥的助手；在米兰音乐学院时期，他曾系统研究布列兹和施托克豪森的音乐，甚至跟后者学习过，多少会让人有点意外。 但学习过复杂之后选择简单，并不会自动让简单变得深刻。贝里奥会使用民歌、流行音乐、披头士和非洲音乐，但他的“开放”，是让不同的音乐系统彼此碰撞，真正改变作品内部的结构。艾奥迪走的路，则是把先锋音乐训练给予他的结构意识，逐渐压缩成一种稳定、可预测、几乎没有摩擦力的情绪机制，只留下受众容易接受的时间感。

When 2026年7月3日 Where 伦敦圣马丁教堂（St Martin-in-the-Fields） Who 大提琴：蒂莫西奥斯·彼得林（Timotheos Petrin），希腊/俄罗斯大提琴家，活跃于欧美乐坛。曾获芬兰保罗国际大提琴比赛（International Paulo Cello Competition）奖项，近年来与赫尔辛基爱乐乐团、拉赫蒂交响乐团、以色列卡梅拉塔乐团等合作，小提琴家列奥尼达斯·卡瓦科斯发起的阿波罗乐团（ApollΩn Ensemble）成员。 钢琴：付骁远（George Xiaoyuan Fu），华裔美国钢琴家、作曲家，兼具精湛技巧与深刻诠释。2024年获《BBC音乐杂志》（BBC Music Magazine）大奖，2025年凭专辑《Colouring Book》获《留声机》杂志（Gramophone）年度“概念专辑奖”（Concept Album）。他曾在卡内基音乐厅、威格莫尔音乐厅、柏林音乐厅、肯尼迪中心等场馆演出，并亮相奥德堡音乐节等国际音乐节。毕业于哈佛大学，后先后就读于柯蒂斯音乐学院及英国皇家音乐学院。 两人并非临时搭档，而是辛巴利斯特三重奏（Trio Zimbalist）中的长期音乐伙伴。这个钢琴三重奏还包括捷克小提琴家约瑟夫·什帕切克（Josef Špaček），三位成员均为柯蒂斯音乐学院校友，乐团名字则取自曾任柯蒂斯音乐学院院长的传奇小提琴家埃弗雷姆·辛巴利斯特（Efrem Zimbalist）。 What 巴赫《第一无伴奏大提琴组曲》BWV 1007 拉赫玛尼诺夫《g小调大提琴奏鸣曲》Op. 19 Why 圣马丁教堂的“午餐音乐会”系列。 伦敦圣马丁教堂 摄影：张璐诗 记一笔 是付骁远和蒂莫西奥斯的共呼吸与同步感，是拉赫玛尼诺夫《大提琴奏鸣曲》中熔岩般炽烈的情感，让只隔一道门的特拉法加广场也失去了尘嚣之上的存在感。 巴赫《第一无伴奏大提琴组曲》先让时间慢下来，蒂莫西奥斯的长线条歌唱性，不往绸缎音色去，而是走向更粗粝、更接近木纹的质感。然后到了拉赫玛尼诺夫的《大提琴奏鸣曲》，情感像熔岩一样缓缓涌现。这部作品的诞生与拉赫玛尼诺夫的创作危机相关，尤其在流传最广的第三乐章《行板》里，压抑、伤痛与重新燃起的生命力，钢琴与大提琴共同凝成一股从地底涌出的暗流，既重又烫，不断撕开作品中的最脆弱点。很难相信这是两位演奏家第一次完整公开演绎这部作品。 付骁远与蒂莫西奥斯·彼得林 摄影：张璐诗 下周7月13日，付骁远将在伦敦威格莫尔音乐厅（Wigmore Hall）举办独奏会。曲目从梅西安《鸟鸣集》中的《黄鹂》、肖邦《第四谐谑曲》、贝多芬《第三十钢琴奏鸣曲》，到由威格莫尔音乐厅委约他创作的新作《猫和它的音乐主子》（The Cat and His Music Master）世界首演，最后以舒曼C大调《幻想曲》收尾。 这场圣马丁教堂的午间音乐会，让人清晰听见付骁远作为室内乐音乐家的敏锐，威格莫尔的独奏会，或将更完整呈现他作为钢琴家兼作曲家的音色、结构感，以及如何在经典曲目与自己的创作之间建立连接。 即时 Riff与付骁远的详细访谈，以及钢琴家作客的伦敦有耳｜即时作客（London Ears｜The Riff Residency）播客节目，也将同时上线。

7月8、9日，创办于伦敦的极光乐团（Aurora Orchestra）将参演上海夏季音乐节，这是乐团十年后再度登台上海，也是乐团首席指挥尼古拉斯·科伦（Nicholas Collon，简称Nick，下文称尼克）首次到中国演出。出发之前，尼克在忙碌的一天结束之后抽空与我通了一次电话。电话那头，他谈起这支自己二十年前参与创办的乐团如何在今天继续重新想象自己；也谈到第一次来到中国之前，他对未知观众的好奇，语气中透着一种近乎少年气的兴奋。 我第一次和尼克交谈是在2021年秋天，也是在第一次看极光乐团现场之前。疫情之后，极光乐团将贝多芬《第七交响曲》带进伦敦东南部的老印刷厂Printworks。这个印刷厂遗址曾改成以电子舞曲现场闻名的音乐空间，平时极少上演古典乐。尼克告诉我，那是乐团第一次在工业厂房里演出，并大规模用上扩音设备。在现场，看见“贝七”喷薄在老印厂露着钢筋水泥的斑驳墙上，乐手们戴着返送耳机背谱演奏，观众手腕上系着腕带，任意走动、拍照、拍视频，不时出去买瓶酒回来继续听，这就是一场摇滚演出的既视感。只是贝多芬的声部张力和工业厂房重叠，又有一种双重现实般的迷醉感。 隔了一年多，极光乐团又回到老印厂演出贝多芬《第五交响曲》。我再去现场，在不同乐章之间换了几个位置站，明显感到这样的实验有舍有得：站得太近，有时只能听到某一种乐器；离指挥稍远一点，又会显现出不同声部在高远场地内声音涣散、甚至传播有延迟的问题。不过当时觉得，听到一版现场美轮美奂、声音平衡的“贝五”并不难；但对交响乐不熟悉的观众来说，能在这样一个沉浸式现场里，距离非常近地观察一位乐器演奏家如何呼吸、演奏，也有其值得之处。 接下来的几年里，我连续在逍遥音乐节（BBC Proms）里看到极光乐团。以背谱演出为特色的乐手们，可以在没有谱架和椅子的台上不停变换队形，生动展示组成乐曲内部构造的基础知识。近年，他们几乎已经成了每年Proms中最有辨识度、也最容易被非古典乐迷注意到的节目之一。我看过他们以小剧场和旁白形式拆解斯特拉文斯基《春之祭》，也看过他们在背谱演出贝多芬《第九交响曲》时，带着观众模拟不同声部，去理解这部庞大作品是如何层层搭建起的。去年他们带来过小剧场版的肖斯塔科维奇《第五交响曲》，尽管我对演绎有保留意见，但不能否认，乐团一直在试图以浅显易懂的方式，带观众进入音乐创作的内部。 隔了几年再次与尼克交谈，有一点很明确：极光乐团摆在第一位的使命，是让21世纪的人类对几个世纪之前的创作产生兴趣。 极光乐团在2025年逍遥音乐节上演奏肖斯塔科维奇 © BBC/Andy Paradise 对话极光乐团首席指挥尼古拉斯·科伦： 我完全不知道上海的观众会是什么样 LC=张璐诗 NC=Nicholas Collon LC：对于首次看乐团现场的中国观众，你希望他们知道些什么？ NC：“极光”今年二十岁了。我们非常喜欢巡演，也很享受去世界各地演出。其实这是乐团第二次来上海。大概十年前我们来过上海演出，不过那次我没有随团来。 我们非常期待去中国，这是我第一次来中国。我们会带来两套很棒的节目。其中一个会呈现乐团非常著名的演出方式，就是凭记忆演奏一部交响曲，也就是莫扎特的《朱庇特交响曲》。 LC：为什么是这部作品？ NC：我们之前已经凭记忆演奏过两次，第一次是在2016年的逍遥音乐节。它真的是一部非常杰出的作品，是有史以来最非凡的音乐作品之一。如果你要去记住一部作品，那它必须是一部非常好的作品。 LC：如果与你们之前背谱演出的作品，比如贝多芬、斯特拉文斯基，以及其他作品相比，为什么现在是莫扎特？ NC：我想它们当然都是很好的音乐作品，但《朱庇特交响曲》非常惊人的一点在于，它的编制其实是一支相当小的乐队，只是一支室内乐队的规模，但他却能在其中带出人类存在中所有可能的色彩和情感。这是他最后三部交响曲之一，写于1788年，而且写得非常快。他在六月、七月、八月分别写下了这些交响曲。我觉得它们真的是人类曾经创造出的最伟大的艺术作品之一。在那样一段完全属于天才爆发的时期，他完成了这三部作品。它们在音乐中展现了那么多希望、人性和美。 LC：你把杰西·蒙哥马利（Jessie Montgomery）的《拨弦》（Strum）和莫扎特放在一起，有什么特别的想法吗？ NC：杰西的音乐，我想，是充满节奏想法的，非常有生命力，也非常好玩。在某种意义上，我觉得它也相当古典，会让你想到古典乐队的声音。所以，这也是一首非常有趣的作品。 LC：“极光”已经二十年了，到了今天，这支乐团对你来说仍然像一个实验吗？ NC：相当。我想，我们并不想只是坐在那里，重复做一直以来做的事情。我们总是在试图发现新的可能性，去思考还能以什么新的方式和观众建立联系，我们还可以怎样不一样地塑造管弦乐。我们非常强烈地感觉到，前方的可能性甚至比过去的还要多。 极光乐团在老印厂演奏贝多芬第七交响曲 摄影：张璐诗 LC：我第一次和你交谈，是在2021年极光乐团把贝多芬《第七交响曲》带到“印刷厂”演出之前。那次你曾说，在这样一个工业厂房里演出，对乐团来说也是前所未有的实验，而且是第一次大规模使用扩音设备。后来回头看，那次经验对乐团意味着什么？ NC：那确实是一次很大的实验。极光平时演出的场地，当然还是像King’s Place和南岸中心这样的传统音乐空间。但在“印刷厂”那样的地方演出，我们要重新思考很多事情：声音如何在空间中传播，观众和乐团之间的关系是什么，观众是否可以真正处在音乐之中。 在此之前，我们也有过观众与演出融为一体的经验，但通常是在演出快结束时，乐手们走到台下互动几分钟而已。“印刷厂”不一样，那是和大约两千人共处在同一个空间里。我们希望制造出一种真正的“环绕声”体验，让观众不只是坐在远处看一支乐团演奏，而是可以从不同方向、不同距离去感受音乐。 LC：“背谱演奏”今天已经成为极光乐团的一个标签。它当然带来舞台上的自由，但除此之外，它对乐手之间的关系、对音乐本身的理解，会产生什么影响？ NC：我觉得它很大程度上改变了乐手之间、乐手与观众之间的交流。没有谱架以后，乐手之间可以更直接地看见彼此，也更容易和观众建立联系。 这也意味着，乐团在新排一部作品时，准备过程会比通常情况下更长一点。演奏家们来到第一次排练时，应该已经学好了谱子，对作品的结构、和声都相当熟悉。这样在排练中，我们才能更灵活地去打磨细节。乐手们必须去聆听彼此，彼此之间会多很多调和，也会对乐曲的结构有更清晰的理解。 LC：所以背谱不只是为了舞台上的视觉效果？ NC：不是。视觉上的自由当然很重要，因为它让我们可以用不同的方式呈现音乐，也让观众看见作品内部的结构。但对我们来说，更重要的是它改变了演奏的状态。大家不再只是盯着谱子，而是必须真正记住音乐，理解音乐，也聆听身边的人。 LC：你还同时执掌芬兰广播交响乐团。“极光”除了我们能看到的更自由的演奏形式，这个乐团还能让你做到哪些传统交响乐团通常无法做到的事情？ NC：首先，我们经常会凭记忆演奏音乐，这对于一支更固定、更传统的乐团来说几乎是不可能的。也因为这一点，我们得以与不同的艺术形式合作呈现音乐会。比如，我们的音乐会经常有演员和剧本合作，把一部作品的某些历史背景带到舞台上。也合作过从马戏到舞蹈，到所有可能的东西，包括文学、电影。我们可以用一种相当实验性的方式去思考如何呈现音乐。 LC：这个实验的下一步会是什么？是继续扩大这种沉浸式演出，还是回到音乐教育本身？ NC：我想两者都有。我们一直有一个沉浸式的普及系列，形式是边演出边讲故事，让观众通过叙事、历史背景和音乐结构进入一部作品。近年来我们也开始和英国多所小学合作，做更多音乐教育普及项目。 对我们来说，这些事情其实是连在一起的。无论是在老印厂这样的空间里演出，还是在学校里和孩子们一起工作，问题都是一样的：我们怎样让人们对管弦乐产生兴趣？怎样让他们感觉这不是一个遥远、固定、只能坐在那里被动接受的东西？ LC：这是你第一次来中国，有什么期待？希望上海的观众在音乐会之后得到些什么？这次会在上海待多久？ NC：我想我们大概会待四个晚上。我完全不知道上海的观众会是什么样。当然，我知道现在有很多年轻人，尤其是来自中国的，对古典音乐有非常强烈的兴趣。这非常美好，非常令人鼓舞。所以我希望大家来听我们的音乐会，并且打开他们的耳朵去体验它。体验一支管弦乐团凭记忆演奏，是相当不寻常的。我觉得这是一种非常美妙的、与观众建立连接的方式。 LC：你以前有没有演奏或指挥过中国音乐，或者中国作曲家的音乐？这次在中国期间，会不会考虑和乐团做一些与中国音乐有关的事情？ NC：这次和乐团在中国期间不会。不过我们确实演奏过中国作曲家、或者华裔作曲家的音乐。比如杜韵（曾获得普利策音乐奖的作曲家），她大概三年前为“极光”写过一部委约作品。 我确实没有做过那么多涉及中国作曲家的音乐。我想杜韵是相当独特的，她的音乐也是如此。这个乐季早些时候，我录制了一部笙协奏曲，非常精彩。我很享受那次经历，那是一次很棒的体验。 LC：对啊，那是很古老的乐器。 NC：没错，所以那张唱片我想会在明年发行。 LC：这次会有中国独奏家和乐团合作吗？ NC：是的，有两位。王丽雅会演奏莫扎特《D小调第二十钢琴协奏曲》，然后曾韵会演奏理查·施特劳斯的《第一圆号协奏曲》。 LC：你之前就知道他们吗？ NC：我之前知道曾韵，我们是在柏林认识的。王丽雅我以前还没有听过，她会是一位令人期待的合作对象。 极光乐团在伦敦南岸中心演奏莫扎特 © Julian Guidera LC：这次节目安排，是你自己决定的吗？ NC：嗯，哪些作品要演，主要是我的想法。我们整个六月会进行一次大型巡演，演奏莫扎特《朱庇特交响曲》和杰西·蒙哥马利的《拨弦》，于是我们和主办方一起讨论用哪些独奏家比较合适。我也建议我们带来门德尔松的《第四交响曲》，因为这是我们演过很多次的一部作品。 LC：还有布里顿。 NC：对，还有布里顿的《小交响曲》，一部非常精彩的英国音乐作品。 LC：你同时在芬兰广播交响乐团工作。那里的当代音乐生态和英国有什么不同？ NC：非常不一样。在英国，古典音乐会如果安排当代作品，通常都会比较谨慎。当代作品在一场音乐会里占多大比例，时长有多少，大家都会很小心地考虑。 但在赫尔辛基，我发现情况几乎相反。观众反而会因为音乐会里缺少前卫作品而感到失望。这是非常特别的。芬兰广播交响乐团每一场演出都会做电视转播，这在全球范围内也非常少见。在那里，当代音乐不是被放在边缘的位置，而是音乐生活中非常自然的一部分。 LC：这会反过来影响你和极光乐团的工作吗？ NC：当然会。我一直很喜欢指挥当代作曲家的作品。极光的曲目也非常多元，虽然贝多芬、勃拉姆斯这些作曲家对我来说非常重要，但我们也一直希望演奏今天的音乐。对我来说，传统曲目和当代作品不是彼此分开的两件事。重要的是，一支乐团如何保持好奇心，如何不断寻找新的声音和新的形式。

管风琴演奏家安娜·拉普伍德（Anna Lapwood）的首次中国巡演已经结束。出发前，我约她做了一次交谈。 在此之前，如果身在英国，并有关注过逍遥音乐节（BBC Proms）或者英国的古典音乐广播，经常都能看到安娜的身影。除了演奏管风琴，她也是合唱团指挥。交谈中很清楚，安娜并不是“古老乐器的守门人”，她的出圈，很大程度上归功于社交媒体的轻和快，也来自她愿意用影视剧、流行钢琴曲等直给的方式，将这门平时多少有点拒人千里之外的巨型乐器推到观众面前。 这位年轻的英国音乐家，21岁时成为剑桥大学历史上最年轻的音乐总监，也是牛津大学麦格达伦学院（Magdalen College, Oxford）500多年历史中第一位女性管风琴学者。她不太乐意公开演奏巴赫，却喜欢改编和演奏跨界作品，也发起并推动“#playlikeagirl”等话题，擅长用短视频讲解管风琴的内部结构、声音层次和演奏现场。两年前，安娜因“对音乐的杰出贡献”获英国国王查尔斯三世授予MBE（大英帝国员佐勋章）。授勋仪式上，她还向安妮公主推荐温莎城堡里的巨型管风琴，鼓励对方亲自试一试。 这次交谈，我们从安娜最初偶然进入管风琴世界聊起，谈到她对传统曲目的犹疑，和对委约创作的热忱。在实践中，从改编作曲家本杰明·布里顿的作品，到与马克斯·里希特（Max Richter）的合作，安娜为这件原本小众、严肃，也常常被封存在固有想象中的乐器，打开了更宽阔的听觉空间。 安娜·拉普伍德 © Sondre Eriksen Hensema 专访管风琴演奏家安娜·拉普伍德： AL=Anna Lapwood LC=张璐诗 AL：我之前来过中国，不过那时只是参与了一些合唱项目，这是第一次在中国演出。 LC：哦，之前去过哪里？ AL：我去过深圳和上海。 LC：那是几时的事？ AL：很久以前了，大概六年……不，也许更久，差不多八年前。 LC：有人说，与其说管风琴是一件乐器，不如说它像是建筑的一部分，你怎么形容它的物理存在感？很多人会把演奏管风琴比作驾驶一台机器，而不是演奏一件乐器。你会认同这种说法吗？ AL：会，我完全同意，它的确是建筑的一部分。我们经常会说，建筑本身其实就是赋予管风琴性格的最后一部分。我觉得，作为管风琴演奏家，最美妙的一件事就是能够到世界各地去接触、演出不同的乐器。 我经常会说，那种感觉像在驾驶飞机，因为你要同时思考太多事情，去学习每一台新琴的“地理结构”，了解它和别的琴有什么不同。但这恰恰是我最喜欢演奏管风琴的原因，因为这意味着你永远不会在两个、三个不同的场地里，用完全一样的方式演奏同一首作品。每一场音乐会，你都能从那台琴、那座建筑里，重新学到这首音乐的新东西。 LC：你之前在中国的任何空间里演奏过管风琴吗？ AL：没有，这也是我特别兴奋的原因之一。每一台琴都不一样，结构不一样、类型不一样、管子的数量也不一样…… LC：我刚好就是想请你多讲这方面，对从没接触过、或者并不了解管风琴的人，你觉得他们应该去听什么、关注什么，才能理解这件乐器？ AL：我最喜欢管风琴的一点，也是我一直觉得最适合作为“入口”的一点，就是它可以复制整支管弦乐团。当然，你可以在管风琴上制造出巨大到几乎能震动整个音乐厅墙壁的声音，但你也同样可以演奏出极其轻柔的声音；可以像长笛、像一整个小提琴声部那样，安静地奏响，管风琴也能模仿这些声音。 而我现在很多节目里做的，其实是管弦乐改编。把原本写给完整交响乐团的电影配乐，转译到管风琴上，去展示它作为一件乐器其实可以那么多变。我希望不断让观众感到惊讶，让他们意识到这件乐器居然还能发出这样的声音。最理想的状态是观众听完之后会惊讶于管风琴居然可以发出这种声音，但它真的就是有很多可能。 LC：你还记得最早被管风琴吸引是什么时候吗？ AL：其实刚开始学的时候，是因为有人告诉我，如果你拿到牛津或者剑桥的管风琴奖学金，学校会在你的大学宿舍里放一台三角钢琴。而我当时真的特别想要一台钢琴，这就是我开始学管风琴的原因。 后来当然是弹得越久越发现，这门乐器到底有多丰富、多有趣，以及它背后的整个音乐世界：圣咏、合唱音乐，我也都慢慢爱上了。但其实直到大概六年前，我才开始真正探索管风琴上的管弦乐改编，最早研究的是本杰明·布里顿的作品。我小时候一直在管弦乐团里演奏，本来就很爱交响乐，后来便开始尝试把这些音乐搬到管风琴上，看看能不能通过这件乐器说出一些新的东西。后来这慢慢延伸到了电影音乐，而现在，这已经变成我最喜欢演奏的内容了，这完全改变了我和管风琴之间的关系。 LC：你最初学的其实是钢琴，对吗？ AL：对，钢琴，然后是小提琴，后来还学过很多别的小乐器，比如吉他、竖笛、长笛、单簧管。竖琴是我另外一门主要乐器。 安娜·拉普伍德 © Charlotte Levy LC：音乐上的影响是从家庭开始的吗？ AL：我父母都很喜欢音乐，他们是在一个合唱团里认识的，家里一直有很多音乐，但他们更多是出于兴趣，我爸拉小提琴，我妈弹吉他，他们都唱歌，但都不是职业音乐家。我应该算是家里第一个职业音乐人。他们在我很小的时候就很支持我。虽然一开始，他们其实还是希望我走一条“更现实一点”的职业道路。后来他们很快就意识到，我真的很坚定，因为我从很小的时候就一直在说：“我知道自己想当音乐家。” LC：有时候真挺难置信的，很多人在今天还是会觉得，当音乐家不是一个“理智”的选择。 AL：我理解这确实是一条比较少见的职业道路，也确实风险更高。但从很小的时候开始，我就知道这是我想做的事，甚至没有认真考虑过别的可能。有一种感觉是：音乐一直是我最自然的表达方式。可能表面上看不出来，但骨子里我其实很害羞。而我一直觉得，音乐是那个让我不再害羞的地方。是我能够不用语言，就把所有想说的话说出来的地方。在那里面，我感觉最自由、最自然。 LC：很多人对于管风琴的第一印象就是“城府很深”，总是和传统、经典和制度联系在一起。你在牛津、后来在剑桥，也肯定身处在那个传统世界里。这样的环境是帮你打开了这件乐器，还是反过来让你意识到了局限？你是从什么时候觉得，可以试试走别的路？ AL：那些学院当然非常重要，相当于是起跳板。在牛津的那段时间，我必须在极短时间里学会大量东西，这样的环境让我真正接触和学习这件乐器，也进入了更广阔的世界。但与此同时，我总觉得有哪里不太对。 以前我其实非常害怕和抗拒演出，直到我开始演奏电影配乐、开始自己做改编之后，才突然不再害怕了。后来我才开始热爱站上舞台，甚至期待演出。我觉得关键是找到属于自己的路，找到自己进入这件乐器的方法，而且每个人的方法都不一样，每个人都会被不同的音乐吸引。对我来说，就是这些管弦乐改编曲目和电影音乐。 LC：对很多人来说，管风琴跟宗教密不可分。你是不是有意识把它稍微拉出来一点？ AL：我当然理解管风琴和宗教的关联，而且那很重要；但我觉得那并不是理解管风琴的唯一途径。很多人说：“我不太想进教堂，所以我不会去听管风琴。”但我会说，不一定非要进教堂，你可以在很多地方听到管风琴，音乐厅里有，在美国甚至一些体育馆里也有。 管风琴在教堂之外也有非常庞大的生命力，而我在音乐会里想做的，是把这两面都展示出来。 LC：你刚刚提到以前演出会害怕，怕什么呢？ AL：我以前演出的时候会特别紧张，而且会害怕演出本身，主要是怕被评判，怕自己“不够好”。但后来慢慢会明白，作为演奏者，你只能做到你所能做到的最好。有没有尽力而为，你自己是知道的。在那之后，你必须允许自己是常人。现在演出，我只是想分享自己喜欢的音乐，不再觉得自己是在“证明”什么，我感觉这是演奏家最重要、也最困难的一种心理转变，这并不意味你不再努力，只是你不再给自己施加那种会把人压垮的巨大压力。 LC：你现在还演奏传统曲目吗？ AL：会，但会有一点变化。比如巴赫，我特别喜欢私底下弹，很享受。但我不太喜欢公开演奏，因为所有人对“巴赫应该怎么演奏”都有特别强烈的意见。无论是谁，无论弹得多好，总会有人不喜欢你的演绎方式。 LC：是因为巴赫的管风琴作品已经成为“正典”（canon）了吧？ AL：对。大家对应该怎么演奏这些作品，会有相当固执的想法。而对我个人来说，我现在不觉得自己在公开层面上，对这些音乐有特别想说的话。我喜欢为自己去演奏，但不觉得自己有什么“定论式的版本”需要向外界呈现。 而我现在演奏的其他曲目，会让我觉得真正有自己想表达的东西。其实这一季的安排是：在和乐团合作的时候，我主要演奏传统经典，比如普朗克、圣-桑、约瑟夫·荣根（Joseph Jongen）等人的作品。但在自己的独奏音乐会里，我更多演奏自己新写的改编作品，会更远离传统古典那一边。当然，这只是现在。每一年都会变化。 LC：你与马克斯·里希特等作曲家，通过委约创作等方式，一直在扩展管风琴的作品库。你觉得这是一种“重新定义”吗？通常委约一个作曲家的过程又是怎样的？ AL：我其实不太会这样想。我只是希望能有更多人为管风琴创作，所以我会努力去促成这件事。我很喜欢和马克斯合作，也很喜欢委约《宇宙学》（Cosmology）这部作品。作为音乐人很奇怪的一点就在于：对你来说对的事情，对别人可能完全不同。 2021年我做过一个大型委约项目，一次委约了12部新作品。那时候基本是我主动联系作曲家，并且在整个创作过程中和他们保持非常紧密的合作。而马克斯那个项目，则是皇家阿尔伯特音乐厅（Royal Albert Hall）联系他的。之后我们一起开了一次会，聊了一些想法，他就回去写了。大概六个月后，他带着作品回来了。 所以每一次都不太一样，要看作品，也要看作曲家本人。但我一直特别喜欢第一次拿到新作品的那个瞬间。我会立刻冲到管风琴前开始试，然后努力把作曲家脑海里的声音变成现实。 LC：你会深度参与创作过程吗？ AL：会，但也取决于作曲家。有些人希望你高度参与，有些人则更喜欢自己独立完成。如果是合作过几次的作曲家，我们通常会更深入一点，因为彼此已经很熟悉了。 但我也很喜欢对作曲家说：“如果你更想自己写完之后再拿给我，也完全没问题。”因为那毕竟是他们的创作过程，我不想干扰。不过到了最后阶段，我可能会提一些建议，让它更“适合管风琴”。 LC：怎么说？ AL：如果作曲家是钢琴家，他们可能会写很多左手和脚键盘重复的内容，但在管风琴上其实没意义。所以我可能会建议调整和弦结构，让左手更多处在中间声部。或者，有些钢琴上的织体依赖延音踏板才能成立，但管风琴没有钢琴那种延音踏板，所以效果会不一样。 有时候也和我的手有关。我手很小，所以如果长时间大量八度，我会特别累，因为我手根本张不开。所以会有很多这种小调整。但我通常都会说：“这里有一些可能性。”然后我们一起坐在琴前试。 LC：有没有合作过很多次的作曲家？ AL：有，比如克里斯蒂娜·阿拉克利扬（Kristina Arakelyan）。她是我很好的朋友。她给我写过独奏管风琴作品、管风琴与乐队作品、管风琴与小号作品，还有很多室内乐作品。现在我们已经非常熟悉了。 她最近给我写的一部作品，是一首管风琴与乐队的大型托卡塔。最后阶段我们一起坐了五个小时，专门研究管风琴声部。因为她是钢琴家，所以有些东西在钢琴上很好，但到了管风琴上效果不一样。而我一直觉得，这个过程特别有趣：你得努力理解作曲家脑子里真正想要的声音，再一起寻找最适合的方式。 LC：我刚刚其实还在听你改编的布里顿的《四首海的间奏曲》。你做了很多管风琴改编。所以反过来说，有没有什么音乐是你觉得“只能存在于管风琴上”的？ AL：我觉得没有。因为当你把一首大家已经很熟悉的作品，放到另一件乐器上时，你不是在说“这个版本更好”，而是你已经很熟悉这首作品了，现在换一个角度，再听一次。我觉得这一直都很有意思。当然，有些改编会比另一些更成功，但我还是觉得，这种尝试本身就有价值。它会逼着我们重听一些我们以为自己已经很熟悉的作品。 LC：你觉得管风琴对你来说还有哪些实验空间？ AL：我希望每一个年轻的管风琴演奏家，都能按照自己觉得对的方式去实验，有时我会收到一些批评，说我应该多演奏传统作品。我会觉得，那也没关系。对有些人来说也许是对的。但对现在的我来说不是，我希望这种事未来不要再被看成有争议的事情。尝试新的东西、走不同的曲目路线，本来就不应该是件有争议的事。而且我真的觉得，现在对管风琴来说是个特别激动人心的时期，我认识一些年轻演奏家，他们开始把管风琴和电子音乐结合到一起，跨越不同类型之间的边界。整个古典音乐世界现在也都在做这种尝试，管风琴当然也必须成为其中的一部分。 LC：你自己尝试过电子音乐吗？ AL：有。其实我第一次真正意义上的大型合作，就是和电子音乐人Bonobo，也是那次合作，让我的TikTok一下爆掉了。那和我平时做的事情很不一样，但我真的特别喜欢。 LC：你认为，管风琴世界为什么会对“新东西”有这么大的争议？ AL：我觉得所有乐器其实都会遇到这种问题，但管风琴世界更小，它本来就是一种比较少见的乐器，而且背后有很厚重的传统，所以大家会对“它应该是什么样”有特别强烈的意见。 LC：也许有人觉得，演奏它的人本来就不多，因此必须努力去“保存”它，那就等同于守住某种经典和曲目传统。 AL：我的想法刚好相反。我觉得如果真想保存传统，就必须让乐器继续演化，而且我们需要尽可能多的人来学习管风琴。这意味着，大家走的路线越不同，其实越好，我不会要求传统管风琴演奏家一定要演奏电影音乐，同样，我也没必要去覆盖所有的传统曲目。对我来说重要的是，继续演奏那些我觉得自己真正有话可说的音乐。 安娜·拉普伍德 © Charlotte Levy LC：传统上，管风琴演奏家常常是“藏”起来的，听得到声音，但很多时候不见人；可你完全不是这样，在舞台上、在TikTok上，都非常容易被看到。这种变化是怎么发生的？ AL：TikTok的确是一个巨大转折。疫情封锁期间，我开始大量发TikTok，而社交媒体上的观众后来真的变成了来听音乐会的人。 我从来没想过，自己会拥有这样一群线上观众，更没想过会有这么多人。但他们其实给了我一种自由，让我能成为自己想成为的音乐家，也给了我继续这样做的信心。这一点我觉得不可思议。 LC：他们会影响你的演奏方式吗？ AL：会，当然会。比如很多人会留言说，希望我改编某一首作品。我都会记下来，然后放进我那个“想改编曲目”的巨大清单里。 而且我很在意和观众之间的互动。前阵子我演《加勒比海盗》的时候，前排坐着一个小男孩。我刚从一段特别安静的地方，突然弹出一个特别大的和弦，他直接尖叫了一声：“啊！”我当场笑到停不下来，边弹边笑了差不多一分钟，那甚至改变了我后来演那一段的方式。我觉得你必须回应现场的人，回应那个瞬间，那其实很美好。 LC：现在，你会觉得自己还是在演奏“古典音乐”吗？比如《加勒比海盗》，其实并不算传统意义上的古典。 AL：这是个特别复杂的问题。我觉得，电影音乐其实更像是古典音乐下面的一个分支，而不是完全不同的世界。很多所谓的“类型边界”，其实是我们自己在脑子里造出来的。比如《加勒比海盗》，我会觉得它离古典音乐比离流行音乐更近一些。所以我不太喜欢给音乐分得那么清楚。对我来说，重要的是它是不是好的音乐，是不是我真的喜欢、也真的想演奏的音乐。我的节目里通常会有传统曲目，也会有一些不那么传统的东西。但我不太会一直想“这算不算古典”，因为我觉得这个问题本身没有那么重要。 LC：你怎么去平衡社交媒体的曝光和专注做音乐之间的关系？ AL：我只是尽量去关注当下什么对我来说是“对的”。而且我的社交媒体一直都是我自己在运营，没有任何人帮我。它其实是我音乐成长过程中特别重要的一部分，到现在也是。 当然，我也知道自己有时候必须停下来休息。因为有时候网络的杂音太多，你必须离开一段时间，只专注音乐本身。因此我会努力去听自己的状态，知道什么时候该暂停。但总体来说，它对我依然是非常重要、也非常强大的工具。它让我真的能够把音乐当成职业。这件事本身就已经很酷了。 LC：现在能想象没有社交媒体的生活吗？ AL：我偶尔会停一周左右，不会特别想念它。更多是工作需要，我需要发布演出信息，不然大家不会知道我要演什么。当然，如果停得久一点，还是会有一点想念。但我不会有那种非看不可的冲动。因为我一直努力让自己保持节制，不要花太多时间在里面。 LC：你刚才说了，每一台管风琴都不一样。当你第一次走进新的场地，坐到完全陌生的管风琴跟前时，第一步要先做什么？ AL：通常我会先开始“注册”我的节目，也就是开始给第一首、第二首作品设置音色。在这个过程中，我会慢慢理解那台管风琴的性格，也理解那座建筑的性格，然后我会一路把整个节目全部设置完。这个过程可能需要六个小时。 接着我会重新回到开头，我已经在六小时里学到了许多关于这台管风琴的细节，所以我会重新开始注册前面的部分，再继续往后推进。到最后，你会慢慢追上自己之前的理解。这是一个不断倾听、不断学习的过程。你得去听这台琴“希望你怎么演奏”。 LC：所以至少得提前六小时进入音乐场所吧？ AL：六小时其实只是第一次“初步设置”的时间。第二轮细调可能还要六小时。再之后，为了让所有东西真正进入身体记忆里，可能还需要六小时。所以我通常至少会提前两天到。如果琴特别大，可能要三天。 LC：对于不熟悉管风琴的听众，你能简单解释一下你“设置”的是什么吗？ AL：因为你坐到管风琴前，如果你不主动告诉它“该发出什么声音”，它其实不会自己工作，你得通过不同的音栓去选择音色。而我做的事情，就是为整场音乐会挑选每一个声音。比如第一种声音、第二种声音、第三种声音…… 我的独奏音乐会里，大概总共有350种不同音色，我必须一个一个挑出来，再全部输入电脑。然后还得确保它们之间的转换足够流畅。所以第一轮跑下来，可能只是“基本能用”。第二轮，就会开始处理第61号音色到第62号音色之间到底怎么衔接。最后一轮，则是让一切都变成一种身体本能，因为每一台琴的按钮位置不同，键盘排列也不同。最后你想达到的状态是：你只是在做音乐，而不是一直在想技术。 LC：这些通常都是你一个人完成？ AL：对。只能自己做。别人没办法替你完成。

When 2026年7月1日至7月25日 Where 伦敦考文特花园皇家歌剧院（Royal Opera House） Who 指挥：洛伦佐·帕塞里尼（Lorenzo Passerini），芬兰于韦斯屈莱交响乐团（Jyväskylä Sinfonia）首席指挥，安东尼奥·维瓦尔第乐团创始人兼艺术总监，此次为皇家歌剧院首秀。 主演： “绣花女”咪咪：朱莉安娜·格里戈良（Juliana Grigoryan），亚美尼亚女高音，2022年夺得Operalia国际声乐大赛冠军，近年来迅速跻身国际一线歌剧舞台，以普契尼和威尔第角色备受瞩目。 诗人鲁道夫：弗雷迪·德·托马索（Freddie De Tommaso），英格兰、意大利混血男高音，当今最受关注的抒情戏剧男高音之一，凭借《托斯卡》、《图兰朵》、《波希米亚人》等意大利歌剧角色走红，现已成为皇家歌剧院和欧洲各大歌剧院的常客。 “咖啡馆女王”穆塞塔：玛丽娜·蒙索（Marina Monzó），西班牙女高音，近年迅速崛起的欧洲歌剧新秀，以灵巧明亮的嗓音、出色的喜剧表演和舞台魅力见长，活跃于欧洲主要歌剧院，此次首次亮相皇家歌剧院。 画家马尔切洛：卢卡·米凯莱蒂（Luca Micheletti），意大利男中音，同时也是戏剧演员与导演，近年来活跃于欧洲重要歌剧舞台，擅长威尔第、普契尼及意大利歌剧角色。 What 普契尼歌剧《波希米亚人》（La bohème，又译“艺术家的生涯”）：一部关于爱情与友谊的歌剧，故事发生在圣诞节期间、19世纪30年代的巴黎，讲述“绣花女”咪咪与贫穷诗人鲁道夫的爱情，以及一群波西米亚青年艺术家的生活。年轻恋人的爱情也将经受贫困、疾病与现实的考验。 波希米亚人（Bohemian）这一称谓自19世纪中叶开始流行，用来形容那些游离于主流社会边缘、生活方式不循常规、往往贫困潦倒，并崇尚自由恋爱的艺术家。长期以来，人们一直争论：波西米亚精神究竟更强调一种离经叛道的生活方式，还是一种严肃而真诚的艺术追求。在歌剧《波希米亚人》中，普契尼并没有给出明确答案，而是把判断留给观众：剧中的几位年轻人，究竟只是出身中产、把“当艺术家”当作一场游戏的叛逆青年，还是怀着真正的艺术理想，也认真对待彼此的爱情。 第一幕中，格里戈良饰演的“咪咪”与“鲁道夫”初见 © 2026 Ian Hippolyte 本剧为皇家歌剧院与马德里皇家剧院（Teatro Real）、芝加哥抒情歌剧院（Lyric Opera of Chicago）的联合制作。 咪咪是歌剧史上最经典、最具代表性的女高音角色之一。皇家歌剧院这一版《波希米亚人》曾邀请多位世界著名女高音出演这一角色，包括安吉拉·乔治乌（Angela Gheorghiu）、索尼娅·永切娃（Sonya Yoncheva）、西莫娜·米海（Simona Mihai）和安娜·普林采娃（Anna Princeva）。 Why 《波希米亚人》1896年首演于都灵皇家剧院，翌年登陆考文特花园，2026年正值这部歌剧问世130周年。该作是世界最受欢迎的歌剧之一，也是皇家歌剧院历史上演出次数最多的作品。该版本由英国导演理查德·琼斯（Richard Jones）于2017年为皇家歌剧院打造，7月1日为重排首演夜。 指挥家洛伦佐·帕塞里尼（中）携众演员谢幕 摄影：张璐诗 记一笔 《波希米亚人》看的就是意大利歌剧里的戏。剧情里并不存在激烈的外部戏剧冲突，一群穷青年：诗人、画家、哲学家、音乐家，冬天里没钱交房租，烧稿子取暖，恋爱、吵架、和好、吃饭、开玩笑。推动剧情的，就靠这群波希米亚人之间不断流动的感情。 也是因此，歌词里的诗性几乎迎面吹来。鲁道夫幻想未来时唱着：“当我开始在空中建造城堡，我便是百万富翁。”一句话把穷诗人的浪漫主义写尽。马尔切洛则是另一种艺术家气质：愤世嫉俗，讽刺爱情，也讽刺自己，对“信念与希望”的自欺看得太清楚。他和穆塞塔分分合合，却是最经得起日常消耗的一对。 鲁道夫与咪咪的初识，是整部作品最纯真的段落。鲁道夫轻触她冰凉的手，唱起《冰凉的小手》；“绣花女”随后以《人们叫我咪咪》作答。两人围炉而坐，在雪夜微光下，简朴地彼此敞开心怀。近年来频繁出现在国际歌剧舞台上的亚美尼亚女高音朱莉安娜·格里戈良，从容地演出了咪咪身上一种“轻轻发生的魔力”。 第一幕中，德·托马索饰演的“鲁道夫”与“咪咪”初见 © 2026 Ian Hippolyte 这里也能看出理查德·琼斯这个版本的特点：让两个人在写实的灯光和空间里慢慢靠近。这一场戏并没让人想起炫技的咏叹调，尽管《冰凉的小手》和《人们叫我咪咪》都是让人喝彩的名段；因为纯真已先行一步，完全教人愣住。此时此刻，如果要说这部歌剧在现实中的代入感和现实意义，我会说，那就是将人送回到初见时的真挚，重新想起心尖儿上的脆弱。 与邻居咪咪相遇相爱后，先下楼去咖啡馆的同伴们喊了一句：“他找到诗了！”找到了爱情的鲁道夫随即扶柱唱到“我找到了希望”时，声音直冲天灵盖，让人脑袋嗡嗡作响，也替他心花怒放。 第二幕的喜剧收尾令人喷饭。整个咖啡馆场面热闹、轻快、混乱，带着穷开心的生命力，当然也少不了一点文艺青年的颓唐。上一秒还在为钱发愁，下一秒就能把生活过成闹剧。 蒙索的皇家歌剧院首秀，演出风情万种的“穆塞塔” © 2026 Ian Hippolyte 首度登上皇家歌剧院舞台的西班牙青年女高音玛丽娜·蒙索，是全场最抢戏的人物之一。她风情万种，敢爱敢恨，迷人又善良，演来泼辣又自由，在台上性格解放地诠释出波希米亚风格的精髓。她和马尔切洛那种分分合合才长久的关系，也特别有意思：吵得厉害，爱得也真。 最近一年，连续看了弗雷迪·德·托马索主演的普契尼《托斯卡》、《图兰朵》和《波希米亚人》。他的自然演技与柔金般的嗓音，每一次都令人动容，直入肺腑。 最后一幕，四位穷困潦倒的艺术家：左二“鲁道夫”，左三“马尔切洛” © 2026 Ian Hippolyte 理查德·琼斯2017年执导的这个版本，摒弃了浪漫主义式的怀旧滤镜，更强调人物之间真实的情感关系与年轻艺术家的困顿生活。舞台设计师斯图尔特·莱恩（Stewart Laing）以鲜明色彩和几何化布景，将故事置于一个既诗意又写实的巴黎世界，有漫画的神色，有电影感的场景切换，也有寒冷和穷困。 整部作品就坐在幽默与悲剧的跷跷板上：前面越好笑，后面越残忍。鲁道夫的《冰凉的小手》主题贯穿始终。终幕里，咪咪奄奄一息，回忆起当初，轻轻唱出“我有许多话想告诉你，像大海一样辽阔”时，旁人几乎已经无话可说，令人肝肠寸断。 《波希米亚人》到最后，就是在讲纯爱与文艺，既没有英雄，也没有反派。然而坐在观众席的两个半小时里，不知不觉一直在消耗情感。看完演出，几乎筋疲力尽。