When 2026年8月18日 Where 德国利林塔尔圣玛丽修道院教堂（Klosterkirche St. Marien, Lilienthal） Who 假声男高音：亚历山大·钱斯（Alexander Chance） 鲁特琴：克里斯蒂娜·瓦特（Kristiina Watt） 英国维奥尔琴合奏团Fretwork What 将英国文艺复兴作曲家约翰·道兰（John Dowland）为鲁特琴和维奥尔琴写的器乐曲《Lachrimae, or Seaven Teares》（泪之曲，或七滴眼泪）拆开，中间插入道兰的歌曲、加利亚德（Galliard）和鲁特琴独奏。 Why 不来梅音乐节（Musikfest Bremen）素来有在周边城镇安排音乐会的传统，利林塔尔在不来梅北郊，但已隶属下萨克森州。音乐节期间唯一在利林塔尔的音乐会就是这场。 利林塔尔圣玛丽修道院教堂 摄影：马光辉 记一笔 今年既是约翰·道兰逝世400周年，也是英国维奥尔琴合奏团Fretwork成立40周年。Fretwork之名取自“fret”（琴品），呼应维奥尔琴的构造。维奥尔琴的指板上保留着琴品，这是这种古老弓弦乐器与现代小提琴之间的区别之一。 在约翰·道兰的音乐里，爱与悲伤从来不是彼此对立的情绪，而仿佛共享着同一副面孔。音乐会标题《再来吧，甜蜜的爱》（Come Again, Sweet Love）来自道兰的同名歌曲，而他的《泪之曲，或七滴眼泪》则成为整场音乐会隐秘的骨架：七首以“泪”为题的帕凡舞曲被拆散在歌曲、加利亚德舞曲与鲁特琴独奏之间，使整场演出成为一次关于悲伤的变奏。道兰的音乐尚未完全进入现代大小调体系，却已经拥有惊人的调性流动感。稳定的音高中心不断受到半音化与短暂调式偏移的扰动，制造出挥之不去的忧郁；这种不稳定本身，仿佛成为“眼泪”的声音。 Fretwork © Paul Tschornow Fretwork的维奥尔琴合奏是这幅音乐图景最深处的纹理。从《古老之泪》（Lachrimae Antiquae）到《真实之泪》（Lachrimae Verae），“眼泪”不断更换形态：它是古老的、悲叹的、被迫的，也可以是恋人之泪，最终成为“真实的泪”。在圣玛丽修道院教堂温暖而干燥的声场中，这些穿越时空的“哭泣”显得如此遥远，又如此宁静，恰如这座拥有七八百年历史的教堂本身。而到了几首加利亚德舞曲，Fretwork又让沉静的气氛重新获得一种轻盈而振奋的力量；克里斯蒂娜·瓦特的鲁特琴独奏《梦》（A Dream）则让音乐突然转向更加私密的空间。于是，声音不断在人声与器乐、个人与群体之间转换。 亚历山大·钱斯 © Ben Ealovega 亚历山大·钱斯的歌声让这些原本抽象的情绪获得了人的身体。《让我栖身于黑暗之中》（In Darkness Let Me Dwell）《我看见我的爱人哭泣》（I Saw My Lady Weep）等歌曲中的黑暗、欲望与失落，与维奥尔琴幽微而交织的复调彼此映照。钱斯始终坐在乐手之间，他的音色纯净、温暖而圆融，即使进入高音区，也听不到通常属于假声的脆弱质感。多数时候，他的声量甚至盖过了整个六人合奏，却并不显得突兀。他身上那种不动声色的自信，也让人得以暂时放下对声音技巧的关注，转而聆听声音本身的流动与呼吸：旋律在他的演唱中舒展开来，仿佛一道道弧线，在教堂的空气中缓缓划过。 令人意外的是加演。布里顿改编的《迷雾蒙蒙的露水》（The Foggy, Foggy Dew）将时间一下推向三个多世纪之后：一首来自英国民间传统的歌曲，经由20世纪作曲家的重新编织，再次回到这场以爱情、欲望、遗憾与眼泪为核心的音乐会中。它像是对道兰的一次遥远回声，这些作品之间并不存在直接的音乐联系，却共享着英国歌曲传统中特有的亲密尺度。 Writer Ma Guanghui

When 2026年8月17日 Where 伦敦爵士俱乐部Ronnie Scott’s楼上新空间 Who 英国新晋钢琴演奏家奥菲莉娅·戈登（Ophelia Gordon），其首张专辑《卡普斯京：在线条之间》（Kapustin: Between the Lines）以尼古拉·卡普斯京（Nikolai Kapustin）的钢琴作品为核心。正处于职业生涯早期阶段的奥菲莉亚，目前专注于研究、录制和演绎卡普斯京的音乐。 What 卡普斯京六首前奏曲、音乐会练习曲和各类改编、幻想曲式作品。 奥菲莉娅·戈登 Photo: Robert Crowley 记一笔 伦敦舞台上，极少有人选弹卡普斯京的作品：爵士乐人质疑他的音乐记谱过于严密、不够即兴，古典学院派又嫌他的作品太过爵士化，两边不讨好。这种处境直到今天仍在延续。但也因此激发了一小批钢琴演奏家的兴趣，英国前有史蒂文·奥斯本（Steven Osborne），如今，有年轻的奥菲莉娅。在当晚现场自我介绍时，这不乏一种趣味上的标榜。 卡普斯京1937年出生于前苏联，是一位受过严格古典音乐训练的作曲家和钢琴家，长期生活在苏联，但深受西方爵士乐的影响。他的音乐最特别的地方，是把古典音乐的结构、技术和记谱方式，与爵士音乐的节奏、和声和律动结合起来。作品听起来非常“爵士”，但与传统爵士即兴又有关键区别：卡普斯京本人曾明确表示，自己对真正的即兴不感兴趣；那些听起来仿佛即兴而来的独奏乐段，实际上都已被精确地写了下来。这也是卡普斯京作品最有意思的地方：既要求演奏者读谱，却仍需演奏出爵士音乐所特有的松弛、弹性和自由感。 但现场听下来，奥菲莉亚还有很长的路要走。演绎中缺乏对细节和色彩的推敲，密集堆叠的音符与和弦让人神经紧绷，让人替她捏一把汗。不断用力敲击键盘的演奏缺乏呼吸感，线条不够清楚，乐句处理也没有太多自己的想法。大部分时间里，给人的感觉只是努力把乐谱上所有的和弦和音符弹完，就匆匆过去。 尤其是右手，交待完每一个音后戛然而止，显得仓促而缺乏控制；爵士乐中很重要的切分音所带来的色彩感，那种应是“随时发生变化”的乐感更是相去甚远。只有在一首《行板》（Andante）中，才让人惊鸿一瞥卡普斯京音乐里的呼吸感。“Andante”这个古典音乐传统中的速度标记，在他笔下确有沉静的一面，但和声与节奏依然带着爵士的灵魂。奥菲莉娅的演奏也在这一首里稍稍松弛下来，乐句终于有了一点空间。 所以，这次现场的意义，更多在于稍微普及了一下卡普斯京。这位于2020年疫情期间去世的前苏联作曲家，是难以归类的。在今天这个音乐门类的边界逐渐模糊的时代，这种模棱两可恰是潮流所在。英国钢琴演奏界将迎来一场卡普斯京小复兴也说不定。

马特·达蒙饰演奥德修斯，赞达亚饰演雅典娜 Universal Pictures Read in English 《奥德赛》，一部彻头彻尾的“大”电影。它的“大”，超过了电影的银幕。 在电影本体之外，它造成的话题度空前。早在一年前，这部电影就宣布定档，并提前预售。这不是电影发行的常规做法，更像是百老汇、西区那些一票难求的音乐剧，或者泰勒·斯威夫特级别的明星演唱会。现场演出因为同一时间只能发生在一个地方，始终具有稀缺属性；但电影不同。电影可以在全球数万家影院同时上映，本来不存在这种稀缺性。 然而，《奥德赛》的IMAX 70毫米这个所谓的电影“终极格式”的版本制造出了类似演唱会的稀缺性。全球只有40家影院能够放映这个所谓的“完全体”版本。于是，有观众坐火车、甚至坐飞机出行，只为一睹究竟；伦敦BFI IMAX的《奥德赛》场次几乎一直售罄到9月，剩下的也只有头两排边角的位置；法国也有人驱车几百公里去蒙彼利埃，只为了在法国唯一能够放映“完全体”的影院看这部电影。先于“大”电影，《奥德赛》首先是一场“大”的电影事件。 如果回到电影史，我们会发现，“大”从来不只是一个尺寸问题。20世纪50年代，CinemaScope通过变形镜头和宽银幕让观众看到更多，但它是向左右扩展。宽银幕最终成为今天影院的主流形式。到了IMAX 70毫米，以及IMAX GT数字放映，所谓“更多”则转向了上下。一个更宽，一个更高。我们如何比较哪个更多？这其实已经不是一个纯粹的技术问题，而是一个关于谁有权定义“大”，定义“电影应该如何被观看”的问题。克里斯托弗·诺兰以及围绕他的媒体话语，让IMAX从一种技术格式变成了一种观看标准。他们的声音就像塞壬的歌声，将观众引诱至IMAX影院。 近几年，诺兰电影的上映总是伴随着这种“格式乱象”。《奥德赛》的画幅从“大”到“小”依次有1.43:1、1.9:1和2.39:1，后两者都是从前者之上裁剪而来。全球能够放映IMAX 70毫米胶片的40家影院，以及少数支持1.43:1的IMAX GT影院，可以看到所谓的“完全体”；剩下的几万家影院，则只能放映裁剪后的版本。德国莱昂贝格的Traumpalast电影院拥有全球最大的IMAX银幕，但也只能放映裁剪后的1.9:1版本。于是，我们又回到了那个问题：什么才算“大”？ 1.43:1“全画幅”版《奥德赛》 Universal Pictures 另一个问题也接踵而至，且不论粗暴的上下裁剪是不是会影响画面的透视效果，对于绝大多数宽银幕来说，放映1.43:1版本并非不可能，只是画面无法完全填满银幕，左右会留下空白。至少在欧洲，许多老式电影院的银幕前仍然挂着电动帷幕。它不仅提供电影开始时大幕缓缓拉开的仪式感，也可以通过物理方式调整银幕的有效面积，让银幕适应不同电影的画幅比例。换句话说，这是银幕适应电影，而不是电影去适应银幕。在戛纳、柏林、威尼斯等电影节上，这种差异尤其明显。同一块银幕可能在几天里放映几十部电影，而不同电影的画幅比例并不相同。帷幕可以随着电影调整，让不同的画面比例都获得属于自己的完整空间。对画幅完整性的尊重，也是对电影本身的尊重。而《奥德赛》的悖论恰恰在于：诺兰花费巨大力气，用IMAX胶片摄影机追求一种“顶天立地”的影像，却只有极少数观众能够看到这种完整的画面。全球绝大多数观众看到的，是裁剪之后的《奥德赛》。 《奥德赛》另一个未映先热的部分，是选角。关于“黑海伦”以及跨性别演员饰演希腊士兵的讨论，在上映前就已经甚嚣尘上。一个简单的类比是：一个非西方演员能不能出演莎士比亚的戏剧、柴可夫斯基的芭蕾舞剧或者普契尼的歌剧？答案早已不言自明。仅就歌剧而言，中国女高音和慧多年来在欧洲出演《蝴蝶夫人》《图兰朵》《托斯卡》《波西米亚人》《阿依达》，分别扮演日本人、中国人、波西米亚人和埃塞俄比亚人。近年来，歌剧界也出现了越来越多跨性别演员。美国跨性别女歌者露琪亚·卢卡斯（Lucia Lucas）就是一个典型例子：她有着女性的外观和打扮，但拥有男中音声部，因此常出演歌剧中的男性角色，比如《卡门》中的斗牛士埃斯卡米洛。那么，为什么类似的选角到了电影这里，仍然会引起轩然大波？或许因为电影是一种更加大众化的艺术形式？而越“大”的电影，似乎就越容易被要求代表某种“大众”的身份、历史和文化。 《奥德赛》Universal Pictures 就电影本身而言，克里斯托弗·诺兰已经无法再拍“小”的电影，从《奥本海默》到《奥德赛》，他先借“原子弹之父”奥本海默拍摄文明的终结，再回溯到《奥德赛》所处的西方文明起源时期。但正如许多评论已经指出的，《奥德赛》在内核上无疑也是《奥本海默》的延续。诺兰在这里完成了一个奇妙的结合：用一部承担西方文明起源的史诗，讲述一个文明终结的故事。终结源自对宙斯法则的破坏。而破坏者，正是那个“大英雄”奥德修斯。 奥德修斯二十余年慢慢回家路，经历了九九八十一难，每一个难关都被他的足智多谋化解。而在《奥德赛》中，马特·达蒙一次次“诡计”得逞从而诱发各种战争、冲突，造成平民和希腊士兵伤亡，因此“大英雄”显得始终被悲楚浸透，好像从泰伦斯·马利克的片场穿越而来。至此，诺兰版《奥德赛》的反战意图已然明确。当然，这很容易被解读为政治指涉。奥德修斯可以是特朗普，可以是普京，可以是内塔尼亚胡，甚至可以是马斯克。但显然，这些“大人物”不会因为一部电影而改变自己。于是，电影真正的信息接受者，仍然是我们这些无法左右时局的普通人。《奥德赛》给我们的，是一种精神安慰：用一种绝对安全、属于最大公约数的反战叙事，把属于精英阶层的诺兰自己与大众站在一起。诺兰显然坚信反战的正确性，而它的正确性当然毋庸置疑。但《奥德赛》的结尾让我不由想起斯皮尔伯格《揭秘日》的结尾：艾米莉·布朗特即将向全世界揭示外星人存在的事实，斯皮尔伯格似乎太过相信这个“揭秘”信息的普适性，以至于让全世界的人都在同步观看这场直播。诺兰当然没有这么一根筋。在一场让人心累、混乱不堪的室内打斗戏之后，他让奥德修斯与珀涅罗珀隔着一扇门对谈。这里不是独白，而是对话；不是向全世界发表宣言，而是一次近乎私人的自我解剖。借奥德修斯之口，诺兰说出他必须说的话，但那些话没有也无法超出忏悔、赎罪的范畴。 在那场破圈的采访中，诺兰为之辩护：即使你识破了电影的套路，也不代表套路已经失效。当然。这是一种普遍意义上的成功学发言。或者，在诺兰看来，这也是一个精英试图与大众沟通的方式。但也正是这些套路，让电影变得寡淡。与这种寡淡并存的，是影片试图在以一敌百的动作戏里制造张力。问题是，这种张力本身近乎不可能成立，因为观众要么早已知道，要么早已预料到奥德修斯不会在这里死去。安妮·海瑟薇的表演也是如此。她看似辛辣，甚至带有一点女性主义色彩，但表演的层次却相对单一。在那些观众理应产生共情的时刻，恰恰是她身上那种“全世界都欠我的”态度，阻挡了情绪的传达。马特·达蒙虽然自称自己在《奥德赛》里身材变好了很多，但他的奥德修斯却是一个缺少魅力，也缺少传统英雄光环的人物。 于是，这部“大”电影终于可以自圆其说：它拥有巨大的制作规模、巨大的明星阵容、巨大的银幕、巨大的市场、巨大的主题，最终把这些“大”汇聚成了一个非常安全、非常熟悉的道德结论。 萨曼莎·莫顿饰演喀尔刻 Universal Pictures 但《奥德赛》并不缺乏名场面：独眼巨人洞穴中的恐怖感；喀耳刻（萨曼莎·莫顿饰）将士兵变成猪时，因为实拍而带来的切身惊悚感；安提诺斯（罗伯特·帕丁森饰）时不时带出的、超出电影悲情基调的幽默感；以及卡吕普索（查理兹·塞隆饰）香水广告般的女神感，虽然这有人喜欢，有人诟病。喀耳刻尤其是，那些身体、皮肤、食物、皮毛和兽皮，以及她与男人们发生接触时那种具体而不洁净的质感，都让我意识到：有生命力的影像，不一定是那些最“大”的东西。 这也是为什么，看完《奥德赛》，我反而开始想念那些“小”的电影。拉杜·裘德的《女仆日记》就是其中之一。同样是名著改编，同样具有强烈的现代性，却“小”得多。它不试图代表文明，不试图成为全球事件，也不需要一套所谓的“终极格式”来证明自己值得被观看。但它更贴近我们的生活，也更贴近我们的历史。 在短暂出现的闪光和一种笼罩性的寡淡之下，简化版的《奥德赛》将近三个小时的旅程结束了。《奥德赛》当然是一部伟大的电影工业产品。它能够让全球观众重新讨论影院，它让一部基调低沉、并不以娱乐性见长的大片获得超过十亿美元的全球票房，也重新让电影院成为一个值得专程前往的地方。这是诺兰给电影的一份礼物。 我在德国上映三周后的一个工作日下午，看了一场非IMAX的数字放映。画幅2.39:1，普通影院。

Read in English When 2026年8月17日 Where 德国不来梅钟厅（Die Glocke） Who 埃本四重奏（Quatuor Ébéne）： 小提琴：皮埃尔·科隆贝（Pierre Colombet） 小提琴：加布里埃尔·勒·马加杜赫（Gabriel Le Magadure） 中提琴：玛丽·希勒姆（Marie Chilemme） 大提琴：冈本裕也（Yuya Okamoto） What 贝多芬两首弦乐四重奏：降B大调第六号（作品18之6）以及a小调第十五号（作品132） Why 2020年是贝多芬诞辰250周年，埃本四重奏（Quatuor Ébène）原计划以一系列演出庆祝这一重要纪念年，但其中一部分演出因疫情取消。尽管如此，他们仍完成了一项颇具野心的计划：于2020年在Erato厂牌发行贝多芬全套弦乐四重奏录音。这套作品历时数年筹备，并在世界7座城市进行现场录制，从维也纳启程，途经费城、东京、圣保罗、墨尔本、内罗毕，最终在巴黎收尾。规模宏大的世界巡演也曾来到中国，埃本四重奏2019年在上海夏季音乐节亮相。 随着另一个贝多芬纪念年2027年（逝世200周年）的临近，埃本四重奏再次开启贝多芬全套弦乐四重奏的全球巡演，足迹遍及纽约、伦敦、巴黎、柏林等城市。2026年8月，他们来到不来梅音乐节（Musikfest Bremen），将在6个夜晚集中演出贝多芬全部16部弦乐四重奏。 埃本四重奏 © Julien Mignot 记一笔 如果这六场只能选一场，我会毫不犹豫地选今晚这场。 贝多芬写《第六弦乐四重奏》时不过28岁上下，作品整体洋溢着轻盈、机敏的气质。他在第三乐章谐谑曲中，以切分、错位重音和交叉节奏等手法展现出颇具前瞻性的节奏创造；而终乐章“La Malinconia”中，忧郁与轻快之间的突变，则进一步预示了他后来更为大胆的音乐语言。 到了《第十五弦乐四重奏》，这种在截然不同的情绪、速度和音乐状态之间进行转换的手法，被推向了完全不同的层次。尤其是著名的第三乐章：漫长、沉思而带有宗教意味的“Molto adagio”与充满生命力的“Andante—Neue Kraft fühlend”（感到新的力量）反复交替。贝多芬在这里不再只是制造情绪之间的对比，而是把从苦痛到重获力量的过程本身写进了音乐结构。乐章的完整标题——Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart（病愈者以利第亚调式向上帝献上的神圣感恩之歌）——已经说明了一切。 皮埃尔的琴弓只需轻拂过琴弦，便能造出温暖而洪亮的音色；稍稍加压，辉煌的声音便从琴箱中迸发出来，间或还能听到他那唱片中也收录的熟悉的、沉厚的呼吸。加布里埃尔的手腕看似松弛，向上运弓时与手臂形成一个钝角，却始终处于随时可以绷紧的状态。这是室内乐演奏所需要的快速反应。他安静、不外显，却知道何时该挺身而出。坐在舞台右侧的冈本裕也是最积极的合作者。他的目光始终在乐谱与另外三位乐手之间快速游移，仿佛不断捕捉着彼此发出的信号，促成那些即时发生、此起彼伏的音响交错。尤其是在“第六”的谐谑曲中，这种反应几乎成为音乐本身的一部分。 而大部分时间面带微笑的玛丽，则显得有几分超然。她的精神仿佛从肉体抽离，向后退了一步，用一种温暖的目光注视着眼前正在发生的音乐——而这何尝不是作品132慢乐章的某种真谛。 多年前访问加布里埃尔时，他曾对我说，弦乐四重奏是对民主的修行。数字4不像3或者5，很多时候，民主投票甚至不会产生多数：“但如果你可以认可你自己，你也就可以认可他人。”两年多前，埃本四重奏经历了一次人员变动：大提琴手拉法埃尔·梅尔兰（Raphaël Merlin）离开，冈本裕也加入。今晚作品132的慢乐章中，冈本裕也几乎让我第一次听见了这部早已烂熟于心的作品里，那些长期被小提琴和中提琴的歌唱遮蔽、却一直潜伏在底部的旋律。它们终于浮现出来，与其他声部彼此倾听、彼此让渡，又彼此成全。这或许正是加布里埃尔所谓“民主修行”的结果。 而也是在这个时刻，理性与感性开始交战。究竟是该在此刻短暂抽离，拿起笔记下感受，让这一刻以文字获得某种“永恒”；还是应该顺应感性的洪流，任由音乐在时间中把这“一瞬”带走？ 皮埃尔在第二次“感到新的力量”之后重新回到Molto adagio。身体已经不再像此前那样随着音乐缓慢晃动，而是保持坐定，表情也愈发笃定，以一种罕见的专注完成最后的歌唱。而我的情绪，也在贝多芬和埃本四重奏四人的手中，被一次次拉回人间，又一次次升入天国。音乐结束，我才发现，原来身体一直处于紧绷之中。

When 2026年8月16日上午 Where 伦敦皇家阿尔伯特大厅（Royal Albert Hall） Who 瑞典室内乐团（Swedish Chamber Orchestra） 指挥、单簧管：马丁·弗罗斯特（Martin Fröst） 舞蹈、大提琴：安娜·加德（Anna Garde） 作曲：雅各布·穆尔拉德（Jacob Mühlrad） 作曲、小提琴：约兰·弗罗斯特（Göran Fröst） 编曲家汉斯·埃克（Hans Ek）等 What 上半场：马丁·弗罗斯特根据贝多芬《第七交响曲》第二乐章素材整理出的《摇篮曲》（Cradle Song）、雅各布·穆尔拉德《螺旋》（HELIX）的世界首演、汉斯·埃克重新编配的拉莫、亨德尔作品，以及以色列作曲家沙伊·沃斯纳（Shai Wosner）根据巴赫作品创作的《保加利亚吉格舞曲》（Bulgarian Gigue），最后以约兰与马丁·弗罗斯特共同创作的《游牧者之舞》（Nomadic Dances）收尾。 下半场：贝多芬《第七交响曲》。 返场：约兰·弗罗斯特以匈牙利酒吧乐队形式编配的勃拉姆斯《匈牙利舞曲》第一首。 Why 以“贝多芬的DNA”（Beethoven’s DNA）为主题的一场逍遥音乐会。 马丁·弗罗斯特与瑞典室内乐团 Photo: BBC/Chris Christodoulou 记一笔 这场音乐会把拉莫、亨德尔、巴赫、贝多芬、雅各布·穆尔拉德以及弗罗斯特兄弟的作品放在一起，追踪着跨越几个世纪不断变形的节奏，而某种身体性的冲动贯穿不变。 节目册所说的“贝多芬的DNA”，指的正是音乐中最基本的节奏、脉搏和律动。音乐家这样设计节目，是想引导观众联想：拉莫作品《达尔达诺斯》的《吉格舞曲》里那些强烈的重拍、原始而有身体感的节奏，与创作于七十多年后的贝多芬《第七交响曲》终乐章不无相似；而到了贝多芬那里，同样的节奏冲动被转化为更复杂、更具有反拍感和推进力的音乐。 几个世纪之间，有一条看不见的线索在延续。一开场，马丁·弗罗斯特以贝多芬《第七交响曲》第二乐章的素材整理出一段约两分钟的单簧管独奏《摇篮曲》。与他一同上台的安娜·加德放下大提琴，匍匐在地先成为舞者。灯光暗下，单簧管之声与舞者身体彼此呼应；进入雅各布·穆尔拉德的《螺旋》后，马丁和安娜的肢体互动继续。 雅各布·穆尔拉德（中右）登台谢幕 摄影：张璐诗 1991年出生的穆尔拉德，如今已在瑞典当代作曲家中占有重要位置，常结合犹太音乐传统、礼仪音乐以及先锋音乐语言进行创作。他从不读谱起步，天生听读困难，完全依靠听、记，再在琴上把听到的音乐找出来；后来才逐渐学习音乐理论和记谱。这也使他的创作带有强烈的听觉性。《螺旋》的灵感来自犹太克莱兹默音乐、印度拉格以及宗教舞蹈音乐，节目册中还放入了一张1912年波兰克莱兹默乐队的历史照片。克莱兹默音乐带来的并非只是“异域色彩”，而是带着非常直接舞蹈感和歌唱性的旋律线条。 穆尔拉德将这些声音素材与贝多芬《第七交响曲》的片段交织融汇。举着单簧管担纲“指挥”角色的马丁·弗罗斯特，在这里近似“领唱者”，以单簧管具有宣叙性的长乐句引领乐团。犹太传统中的吟唱、克莱兹默的舞蹈节奏、贝多芬的脉搏以及当代作曲语言，由此缠绕成象征意义中的“螺旋”。 这种打破乐团传统秩序的方式贯穿上半场。马丁让低音提琴手、小号手分别走到台前，即使每次只有几十秒，也让独奏乐手与自己的互动独立呈现出来。这种形式带出了一点“即兴对话”感。 马丁·弗罗斯特与舞者安娜·加德 Photo: BBC/Chris Christodoulou 上半场所有曲目一气呵成，即使观众席上的掌声已经跃跃欲试，马丁也会立即抬手示意停下。近来与几位音乐家交谈，大家都不约而同提起这种一小时左右、不间断的“沉浸式”音乐会形式。不少人认为，每首作品后鼓掌会分散注意力。马丁这一场则更像是在“聚气”；他并未因此将观众排除在外。几次曲目之间，他会对观众说话，有时是一些奇思妙想，比如假设从一个尚未出生的婴儿的角度出发，问：“你相信诞生后存在的世界吗？”有时则是关于声音如何散落在宇宙和时间中的自语。 起初，台上只有这位“领导者”一个人在讲话，但在某个意想不到的时刻，乐团里的乐手们忽然纷纷站起来，用不同的语言“质问”他：“你到底在说什么啊？”进而扮演出观点各异争吵不休的场面。这一设计令人佩服。乐手们的“质疑”几乎替台下观众说出了心里想说的话，原本带有“讲授观点”意味的独白，一下子出现了幽默感。音乐会也因此从单向的表达，变成了一场发生在音乐家、舞台与观众之间的交流。 马丁的弟弟、同时是乐团小提琴手的约兰·弗罗斯特创作了《游牧者之舞》，民间音乐、舞曲节奏和不同传统的片段彼此穿行，将“人味”继续往前推。返场时，约兰以匈牙利酒吧乐队的形式重新编配勃拉姆斯《匈牙利舞曲》第一首，熟悉的旋律一下变得亲密，明明没有酒精，也不是小酒馆，音乐里有人性的最暖的一面却接踵擦肩，直扑上脸，只觉鼻根酸楚。

弗雷迪·德·托马索 Freddie De Tommaso 2018年赢得维尼亚斯国际声乐比赛，并获得普拉西多·多明戈男高音奖和威尔第奖，随后进入巴伐利亚国家歌剧院歌剧工作室。2021年，28岁的弗雷迪在皇家歌剧院《托斯卡》中临时救场出演主角卡瓦拉多西，由此一举成名；此后，他陆续登上纽约大都会歌剧院、米兰斯卡拉歌剧院、维也纳国家歌剧院和巴黎歌剧院的舞台，成为当今备受瞩目的新一代歌剧男高音。 意大利作曲家翁贝托·焦尔达诺（Umberto Giordano）写于138年前的歌剧《玛丽娜》（Marina）在疫情期间才被发现，得以重见天日，并于今年2月在米兰达尔韦梅剧院作了世界首演。男高音歌唱家弗雷迪·德·托马索与女高音歌唱家埃莱奥诺拉·布拉托（Eleonora Buratto）担纲首演主演，这部歌剧的首张录音专辑已由Decca Classics于7月底发行，让乐迷得以听见这位后来创作出《安德烈·谢尼埃》（Andrea Chénier）的作曲家最初的手笔。 拥有英国与意大利血统的弗雷迪，是这几年在欧美迅速走红的歌剧抒情男高音。《玛丽娜》专辑发行前不久，我们约他在伦敦皇家歌剧院的酒吧里喝了一杯。当晚，他还要在歌剧院里继续主演普契尼歌剧《波希米亚人》里的鲁道夫。一年前，我曾在同一座剧院里看他与安娜·涅特列布科（Anna Netrebko）在新版《托斯卡》中演对手戏。 弗雷迪·德·托马索与安娜·涅特列布科在皇家歌剧院《托斯卡》中演对手戏 © The Royal Opera 2025 Marc Brenner 弗雷迪不仅拥有一把柔韧而真挚的金嗓子，他饰演的鲁道夫年轻、敏感又真诚到略带笨拙，他的卡瓦拉多西则炽烈而令人肝肠寸断。见面后，他告诉我，自己小时候就有做演员的经历。五六岁开始，他就在学校参加合唱团、学习钢琴，后来又加入教堂合唱团和学校乐团。大约11岁时，母亲带他去格莱德伯恩（Glyndebourne）歌剧节看普契尼的单幕歌剧《贾尼·斯基基》（Gianni Schicchi），他此前在广播和父亲经营的意大利餐厅里已听过多次剧中咏叹调《我亲爱的爸爸》（O mio babbino caro），“但在歌剧现场听到，非常令人兴奋。” 他主演的歌剧人物不乏悲剧性，出演的时候，需要找到情感与歌唱之间的平衡，“如果进入得太深，会影响歌唱。”他说，一个角色唱得越多，就会越进入到身体之内，歌唱会变得越来越自在，那时才有余力往人物内心走。以《波希米亚人》的鲁道夫为例：几年前第一次演这个角色时，弗雷迪的注意力主要放在歌唱本身，如今已经唱过至少50场，“演唱基本成为一种身体记忆”，这时他就可以把更多注意力放在与咪咪、马切洛以及其他人物的关系上。 弗雷迪·德·托马索在皇家歌剧院《波西米亚人》中饰演鲁道夫 © The Royal Opera 2026 Ian Hippolyte 参演《玛丽娜》则是一次崭新的经验：首演的歌剧没有已形成的演唱传统，录音时没有任何参照，他只能从焦尔达诺后来创作的《安德烈·谢尼埃》和《费多拉》中探索音乐语言。“从音乐风格来说，它已经完全属于真实主义，”弗雷迪说，焦尔达诺创作《玛丽娜》时只有21岁，但已经有了自己的风格。他饰演的乔尔乔是一名受伤的塞尔维亚士兵，在他看来，这个角色有一点像《托斯卡》里的卡瓦拉多西：英雄气概、浪漫主义，音乐大多抒情，同时具有强烈的戏剧性。 为了学习这个角色，他把总谱交给在伦敦合作的声乐指导乔纳森·帕普（Jonathan Papp），由他制作学习音轨，把管弦乐部分和自己的声部一起弹出来，然后“不断学习、上课、排练”。既然没有传统可以遵循，也就意味着自己可以作出判断，他说：“某种程度上，你真的可以留下属于自己的印记。” 《玛丽娜》只有约55分钟，弗雷迪很希望未来能多点演出。他感觉最适合与马斯卡尼的《乡村骑士》一起演出。1888年，两部作品曾同时参加松佐尼奥歌剧比赛，《乡村骑士》最终夺冠，《玛丽娜》获得第六名。如今，一部成为真实主义歌剧最常演的作品之一，另一部却沉睡了近140年。谈到意大利歌剧，他又回到普契尼：“他很理解人性，也很懂爱情。”弗雷迪想到《托斯卡》第二幕托斯卡与斯卡皮亚之间的二重唱，他觉得那部分很能体现普契尼对人的欲望与攻击性的理解。他又提及，自己的声音与2022年那时已不太一样：“声音像一块肌肉，随着年龄的成熟，声音也会发生变化。”他感觉如今自己的声音更具戏剧性，已经准备挑战更大型的威尔第角色。 Decca于2026年7月31日发行《玛丽娜》首张录音专辑 成长于英格兰的弗雷迪在演唱意大利歌剧时，给人感觉是个如假包换的意大利人。但走下舞台后，却是很典型的英国人：喜欢泡酒吧、打高尔夫和橄榄球。他很在意歌剧在今天的位置，他认为过去几十年，歌剧在英国越来越远离主流文化。有时在社交媒体上，也会见到他拍一些短视频，推广歌剧作品。“流媒体选择很多，都在争夺大众的注意力，”他说。歌剧必须为自己争取一小块空间，“如果因为人们不了解它而消失，那会很悲哀。” 我问他，为什么要普及歌剧艺术？弗雷迪回答：“因为那是唯一一种人可以在自己的身体里，直接感受到另一个人创造出来的声音和震动的艺术形式。中间没有器乐的阻隔，也没有麦克风，没有电子设备。就是我和你，还有声音产生的震动。”他认为这非常特别，能以非常强烈的方式打动人。 你永远不会听腻的声音 火柴划燃的声音。就是，你知道，火柴刚刚点着的那一刻。我很喜欢那个声音。 最近一首让你感动落泪的音乐 《修女安杰利卡》（Suor Angelica）的结尾。 观众对歌剧演员最常见的误解 他们觉得我们不是普通人。其实我们非常普通，也并没有那么光鲜。很多时候，你都是一个人旅行，住在酒店或者Airbnb里，拖着自己的行李箱，一个人待着。这很辛苦。你经常要离开家人和所爱的人。并不是每时每刻都那么有意思。 你心目中完美的幸福 平静与安宁。 你最鲜明的性格特征 哦，我不知道。希望是开朗吧。我希望自己是这样的人。 你最不擅长的事 忽略别人的看法。 一个人身上你最看重的品质 善良。 对你最重要的音乐家 这是个很难回答的问题。我的妻子也是音乐家，所以当然有我的妻子，还有我几个最好的朋友，他们也都是音乐家。所以，我想说，是我所爱的人。 你最希望别人注意到你的—— 刻苦努力。 你人生中发生过最不可思议的事情 发生在我身上最美好的事情？我的女儿。 给年轻的声乐学生一个建议 先把歌唱好，然后去参加比赛。

阅读中文版 At just 21, violinist Paloma So has already built the kind of career many soloists spend decades pursuing. She made her orchestral debut at eight, won the Novosibirsk International Violin Competition before reaching the minimum age requirement, and was recently named one of Classic FM’s 30 Under 30. This summer alone, she appeared with Paavo Järvi and the Estonian Festival Orchestra at the Pärnu Music Festival before travelling to Verbier to perform Medtner’s Piano Quintet with Yunchan Lim and fellow musicians of her generation. On paper, it is the trajectory of a prodigy. In person, however, So talks less about achievements than about sound. Three weeks before we met in London, I had first heard her perform at the Pärnu Music Festival in Estonia. Sibelius’s Violin Concerto was hardly new territory; she first learnt the work at thirteen. “Back then,” she told me later, “it was mostly about getting through the technical challenges.” Eight years later, she hears it differently. The first movement now feels like a sunrise over a snowfield, while the finale has never sounded simply triumphant. There is always light, she said, but also something unsettled beneath it. When we met a few weeks later in London, So had just returned from Verbier, where she had performed Medtner’s Piano Quintet for the first time. She described Yunchan Lim as meticulous in rehearsal, with an extraordinary musical imagination that remained remarkably restrained. “Very delicate. Very sensitive. Very personal,” she said. “The whole collaboration felt completely natural.” Violist Timothy Ridout was someone she had only met the day before rehearsals began, at one of the festival’s artist gatherings. Daniel Lozakovich, by contrast, had been part of her musical life for almost a decade. “We studied with the same teacher,” she said. “Years later, we found ourselves with another teacher together again.” Paloma So and her music friends in Verbier © Anne du Chastel Beyond the Conservatoire Although she had decided early on that she wanted to become a professional violinist, So never wanted music to be the only thing in her life. Mathematics was one of her favourite subjects at school, and she liked the satisfaction of solving a difficult problem. Just as importantly, she wanted friends whose lives revolved around things other than practice rooms, auditions and competitions. When it came to university, she chose the dual-degree programme between Harvard University and the New England Conservatory, graduating from Harvard with a degree in economics before completing a master’s degree at NEC. “I never studied at a conservatoire full-time,” she said when I asked what Harvard had offered that a conservatoire might not. “So it’s difficult for me to compare. But I’d like to think Harvard gave me a broader understanding of the world. That definitely feeds into my playing.” She doesn’t describe the influence in terms of technique. Reading economics did not change the way she practised scales, nor did literature provide answers to interpretation. Instead, different ways of thinking gradually found their way into the music. Returning to Prokofiev’s First Violin Concerto after reading Gogol and Bulgakov, she found herself hearing the score differently, its strange humour and surrealism suddenly making new sense. “Music is never just music,” she said. Competitions came early, though she rarely speaks of them as destinations. Her first international appearance was at the International Henryk Wieniawski Violin Competition for Young Violinists in Poland, where she was both the youngest competitor and the second prize winner. Less than a year later she travelled to Novosibirsk. Although she was still below the competition’s minimum age, the organisers accepted her entry, and she became the youngest winner in its history. Looking back, however, she remembers the repertoire more vividly than the results. Studying with Zakhar Bron meant learning at relentless speed. At one point, Bron had her preparing as many as eight concertos in a single year. “My teachers never treated competitions as the goal,” she said. “They were simply part of the training.” Paloma So at Pärnu © Kaupo Kikkas Osmanthus Although she has spent much of her life in Britain and the United States, China has never felt far away. Her father is from Xiamen and her mother from Suzhou. Childhood summers were spent with her grandparents in Suzhou before family visits to Xiamen. In recent years she has returned regularly to perform with orchestras in Hong Kong and mainland China, and later this year she will give the première of a new Chinese violin concerto with the Hangzhou Philharmonic Orchestra. “Russian music is probably the foundation of my playing,” she said. “But Chinese music belongs somewhere much more personal. It’s connected to my childhood.” So describes herself as having a mild form of synaesthesia For So, music has colours and, occasionally, scents as well. Whenever she performs The Butterfly Lovers Violin Concerto, she finds herself back in her grandmother’s garden in Suzhou, where the osmanthus trees flowered every autumn. Her grandmother would gather the blossoms, preserve them in honey and use them throughout the year—in tea, desserts and sometimes even coffee. “When I play the piece,” she said, “I can smell osmanthus.” Paloma So at Pärnu © Kaupo Kikkas Debut at Pärnu: “More transparent, more Baltic” Pärnu marked So’s first appearance with the Estonian Festival Orchestra and her first collaboration with Paavo Järvi. Although Sibelius’s Violin Concerto had been in her repertoire since she was thirteen, the rehearsals changed the way she heard it. Järvi was looking for a different sound—lighter, more transparent, what So described as “more Baltic”. Over the following days she adjusted the weight of the tone, opened up the phrasing and listened more closely to everything happening beyond the solo line. “He would suddenly stop and point to an inner voice in the orchestra,” she recalled. “‘You’ve probably never heard this before,’ he’d say. ‘And you might never hear it again. But I want you to hear it now.’” Those inner lines, once buried beneath the violin, gradually came into focus. By the end of the week, she realised she was hearing Sibelius differently. What is your idea of perfect happiness? I think perfect happiness exists in many different forms. If I had to put it simply, it’s whenever I find myself thinking, I want this moment to last forever. What is your greatest fear? Not being able to find that kind of happiness. What is the first sound you remember falling in love with? Can I give two answers? The first was my dog when I was five—not barking, but whining. The second was hearing Anne-Sophie Mutter play the Mendelssohn Concerto. It was the first concert I ever went to. What has been your favourite journey so far? If it doesn’t have to be a physical journey, then I’d say growing from childhood into adulthood. If you could have dinner with any composer, who would it be? Shostakovich. I took a course on his life and we studied everything—his childhood, his early years, his music, his relationship with the Soviet government. Since then I’ve met so many people who knew him personally. Now I’d just like to hear those stories from him instead. Which piece do you wish you had written? After the Prom last night, I found myself wishing I could write a violin concerto—a late Romantic one, full of colour and warmth, almost Wagnerian. I feel there’s still room for a concerto like that in the repertoire. Someone has to write it. It just won’t be me. What took you the longest to understand about music? That beauty comes in many different forms. And it isn’t always beautiful. When do you know a piece has truly become your own? When I keep discovering something new every time I play it, and those discoveries still make me happy. What has Harvard given you that a conservatoire couldn’t? I never studied at a conservatoire full-time, so it’s difficult to compare. But I’d like to think Harvard gave me a broader understanding of the world, and that inevitably finds its way into my playing. What do you hope never changes about yourself? My quiet curiosity. What is your most treasured possession? My violin. What’s your favourite time of day? Just after midnight. That’s when I feel most creative. If I could choose, I’d practise after midnight every day. What do you never travel without? Snacks. Chinese and Hong Kong snacks, especially corn potage crisps and seaweed. They’re always in my suitcase. I’m a huge foodie. What would surprise your younger self about who you are today? That you can be an introvert and still become an extroverted introvert. What kind of sound are you searching for? One I’d want to immortalise.

Read in English 一个月前，在爱沙尼亚帕尔努音乐节，我们第一次听到苏千寻现场演奏：她与帕沃·雅尔维（Paavo Järvi）指挥的爱沙尼亚节日乐团合作演出西贝柳斯《小提琴协奏曲》。十三岁第一次学习这部作品时，她把作品理解成一首需要攻克技术难关的协奏曲；多年后再次演奏，她开始关注乐队织体中的细节。第一乐章在她眼中像雪原上的日出，第三乐章则始终交织着光明与阴影，情绪保留着复杂与不安。 几周后，我们约在伦敦见面。她刚结束瑞士韦尔比耶音乐节（Verbier Festival）的演出，与韩国钢琴家任奫灿（Yunchan Lim）及几位同代演奏家合作演出俄罗斯作曲家尼古拉·梅特纳（Nikolai Medtner）的《钢琴五重奏》。这是她第一次接触这部作品。她谈起排练时，任奫灿对每一个细节都十分认真，音乐表现力极强，但一直保持克制，“非常细腻、敏感，也很个人化”，合作过程十分自然。 同场演出的中提琴家蒂莫西·李道特（Timothy Ridout），她在排练前一天的艺术家活动上才第一次见面。另一位小提琴家丹尼尔·洛扎科维奇（Daniel Lozakovich），她十年前便已认识：“我们曾经跟随同一位老师学习，后来隔了几年，又在另一位老师门下重逢。” 苏千寻（左三）与音乐家朋友们在韦尔比耶 © Anne du Chastel 把难听的琴音磨漂亮很有趣 苏千寻出生于加拿大温哥华，一两岁便随家人回到香港长大。父亲年轻时曾进入上海音乐学院学习小提琴，后来虽然没继续走职业道路，却一直保留着对音乐的热爱，家里放着一座断裂的小提琴雕塑。三岁时，她开始学习钢琴，五岁开始学习小提琴，“和很多香港小朋友一样，钢琴和小提琴几乎是标配。”除了音乐，她还学过绘画、芭蕾、花样滑冰、网球，不过最后小提琴留了下来。 她说自己从没觉得练琴是一件辛苦的事，兄弟姐妹练琴会哭，她却一直觉得练琴“把原本不好听的声音一点点磨漂亮，是件很有趣的事情”。从最初的小曲子，到后来巴赫、维瓦尔第、莫扎特协奏曲，她意识到前面有无穷的作品等待自己发现。 七岁时，她第一次走进音乐厅，听安妮-索菲·穆特（Anne-Sophie Mutter）演奏门德尔松《小提琴协奏曲》。她至今仍记得穆特的音色和舞台形象，“当时我想，希望有一天，自己也能站在那里。”一年后，她第一次与香港管弦乐团合作莫扎特《第五小提琴协奏曲》，她说“一旦站在乐团前面，感受到音乐一起流动，就很容易上瘾。”后来每次回香港，她都会找时间去看港乐的排练和演出：“他们看着我长大，我也认识乐团里很多音乐家。” 八岁开始，她跟随居住在深圳的一对俄罗斯教师学习，对原有的演奏方法做了先破后立，左手、右手、持弓和站姿都重新开始训练。几年后，经老师推荐，她前往马德里试听俄罗斯小提琴教育家扎哈尔·布隆（Zakhar Bron）的课程。布隆认为她还有许多技术需要调整，但看到了她的音乐感觉和艺术潜力，决定让她进入自己的体系学习。由于没有前往西班牙长期就读，她利用学校假期前往瑞士参加布隆的大师班，这样的学习持续了数年。十一岁，她来到英国寄宿学校，也开始认真思考，小提琴是否能够成为自己未来的人生方向。 来到英国以后，苏千寻开始频繁往返欧洲各地学习，“小时候，我喜欢和乐团一起演奏协奏曲，那种站在舞台上的感觉很吸引我。”她说，到了中学，尤其后来赴美国读高中之后，自己越来越喜欢反复练习一句旋律，不断尝试不同的音色和温度。 苏千寻在帕尔努音乐节 © Kaupo Kikkas 文学让我重新理解普罗科菲耶夫 尽管很早就决定走职业演奏道路，她也一直没有放弃普通教育。她从小喜欢数学，“解开一道数学题时，会有一种特别的快乐。”她也喜欢科学，希望身边有不同背景的朋友，而不仅仅是每天围绕着练琴和比赛。后来申请大学时，她选择进入哈佛大学，同时入读哈佛大学与新英格兰音乐学院的联合培养项目。四年完成哈佛本科学位后，再继续一年音乐学院课程，取得硕士学位。 不同学科不断影响着她理解音乐的方式，比如后来再演奏普罗科菲耶夫《第一小提琴协奏曲》时，她已经读过果戈理、布尔加科夫等俄罗斯文学家的作品。那些荒诞、超现实的文学世界，让她重新理解了作品里的幽默感与戏剧性。经济学则提供了另一种思考方式，让她更习惯用逻辑梳理复杂的问题：“不同学科之间彼此关联，音乐从不只是音乐本身。” 老师一年让我准备八首协奏曲 苏千寻十岁左右开始参加国际比赛。第一场国际比赛是波兰维尼亚夫斯基国际青少年小提琴比赛，老师希望她借比赛集中训练，在短时间内提高演奏能力。她最终获得第二名，也是参赛选手中年龄最小的一位。不到一年后，她又参加俄罗斯新西伯利亚国际小提琴比赛。比赛最低年龄原本是十一岁，她尚未达到报名年龄，最终仍获准参赛，并成为赛事最年轻的冠军。 她说，比赛是老师教学的一部分，不是最终目标。跟随布隆学习期间，她每两个月见老师一次，“他每次都会给我新的协奏曲。”最多时，她一年学习八首协奏曲，从布鲁赫《第一小提琴协奏曲》开始，到柴可夫斯基、西贝柳斯、普罗科菲耶夫，到十几岁时，她已经建立起较为完整的协奏曲曲目库。后来申请高中、大学，加上演出越来越多，她减少了比赛，把更多时间放在舞台上。 苏千寻在帕尔努音乐节 © Kaupo Kikkas 演《梁祝》时，我会闻到桂花香 虽然长期在英国和美国求学，她与中国一直保持着紧密联系。父亲来自厦门，母亲来自苏州，小时候每逢暑假，她都会回苏州生活，也常到厦门探望家人。近年来，她多次与香港及内地乐团合作，今年还将与杭州爱乐乐团首演一部全新的中国小提琴协奏曲。 她说自己有一点联觉（synaesthesia），音乐会带来颜色，也会带来气味。演奏《梁祝》时，她会想起苏州的夏天，闻到外婆院子里的桂花香。每到桂花盛开的季节，外婆都会摘下桂花，用蜂蜜腌起来，一整年泡茶、做甜品，也会放进咖啡里。“这些味道都会跟着音乐一起回来”，她觉得，俄罗斯作品构成了自己的音乐基础，中国作品则与自己的成长记忆紧密相连。 帕沃说我的演奏俄罗斯味太浓 今年夏天，帕尔努音乐节是她第一次与爱沙尼亚节日乐团合作，也是第一次与帕沃·雅尔维合作演出。苏千寻从八岁开始接受俄罗斯学派训练，开始排西贝柳斯时，帕沃曾说她的演奏“俄罗斯味太重”，意思是力量过于集中，音色比较厚重，“帕沃希望声音更透明、更接近‘波罗的海的色彩’。”几天排练下来，她不断调整作品的层次和呼吸，让演绎变得更轻盈，也更接近指挥家理解中的西贝柳斯。帕沃还经常停下来提醒她乐队里的某一个声部：“他说，你以前可能从来没有听过这一句，以后也未必还能听到，但现在我要让你听见。”这些平时容易被独奏忽略的织体，在排练中一层层浮现，也改变了她对整部作品的理解。 你心目中的完美幸福 嗯……我觉得，所谓“完美幸福”其实存在于很多不同的状态里。如果要简单一点说，就是当我心里突然冒出一个念头“我希望这一刻能够永远持续下去”，那就是幸福。 你最大的恐惧 找不到那种“完美幸福”。 记忆中第一个让你爱上的声音 我可以说两个吗？第一个是我五岁养第一只狗的时候，它发出的声音，不是汪汪叫，而是那种撒娇、呜咽的声音。第二个是我第一次去听音乐会时听到的音乐：穆特演奏的门德尔松。 迄今为止，你最喜欢的一段旅程 如果可以不是地理意义上的旅程的话，我会说，是从童年走向成年的这段过程。 如果可以和任何一位作曲家共进晚餐，你会选择—— 肖斯塔科维奇。因为我曾经上过一门关于他人生的课程，我们几乎研究了关于他的一切：他的成长经历、早年形成时期、很多作品，以及他与政府之间的关系，他所经历的一切。 到了现在，我已经认识了很多曾经见过肖斯塔科维奇本人、甚至与他相处过的人。所以我真正想做的，是亲自见见他，直接听他讲述这一切，而不是通过别人转述。 有没有一部作品，是你希望自己写出来的？ 昨晚听完Prom（指的是8月2日的逍遥音乐会，帕沃·雅尔维指挥BBC交响乐团、卡瓦克斯担任独奏演出的柴可夫斯基《D大调小提琴协奏曲》）之后，我突然特别想写一首小提琴协奏曲——那种晚期浪漫主义风格，音响极其丰盛、华丽、充满光辉，甚至带着瓦格纳式气质的协奏曲。 我一直觉得，这样的一部作品正是今天小提琴曲目里缺失的一块。总得有人来写，只是不是我（笑）。 关于音乐，你花了多长时间才真正理解？ 美，可以有很多不同的形式。而且，它并不一定总是“漂亮”的。 什么时候，你会觉得一首作品真正属于你？ 当我每一次演奏它的时候，都还能发现一些新的东西。而这些新的发现，每一次都会让我特别开心。 哈佛带给你、音乐学院无法给予的经历 因为我其实从来没有全职念过音乐学院，所以很难直接比较。不过，我愿意相信，哈佛让我对世界有了更加宽广、更加多维度的理解。而这种理解无疑会进入我的演奏。 你希望自己身上永远不要改变的是—— 我静悄悄的好奇心。 你所拥有的最珍贵物品 我的小提琴。 一天之中你最喜欢的时刻 午夜之后。因为那时候我最有创造力。如果可以选择的话，我甚至最想在午夜以后练琴。其实不只是练琴，而是那个时候，我觉得自己的大脑最活跃。如果因为早上十点有音乐会，我必须六点起床练习，我当然也会这么做。但如果可以选的话，我一点也不想上午开音乐会（笑）。 除了小提琴之外，你旅行时绝不会忘记带的物品 零食，它们永远都在我的行李箱里。我是香港长大的，几乎每个香港小孩小时候都特别迷玉米浓汤味零食，所以我现在还是一样喜欢，还有海苔。你看我就知道，我是个超级吃货（笑）。 小时候的你，会对今天的自己感到最惊讶的是—— 原来一个人完全可以既是内向的人，同时又……可以成为一个外向的内向者（an extroverted introvert）。 你一直在寻找的声音 一种……我希望能够被永远留存下来的声音。

昨晚，钢琴家王羽佳与由爵士小号手温顿·马萨利斯（Wynton Marsalis）创办并率领的林肯中心爵士乐团（Jazz at Lincoln Center Orchestra，JLCO）首次合作，在爱丁堡国际艺术节的亚瑟厅（Usher Hall）举行世界首演。爵士钢琴巨匠的作品、十位编曲家重新为大乐队编配的全新版本，以及由温顿·马萨利斯与王羽佳共同策划和特别挑选的曲目，构成了这场音乐会的骨架；而共同体感与游戏精神，则让它真正活了起来。 开场就是戴夫·布鲁贝克（Dave Brubeck）节奏俏皮的《土耳其蓝色回旋曲》（Blue Rondo à la Turk），埃内斯托·莱库奥纳（Ernesto Lecuona）《非洲-古巴舞曲》（Danzas afro-cubanas）第六首《假面游行》（La comparsa）让色彩继续明亮起来；奥斯卡·彼得森（Oscar Peterson）的《不可能》（L’Impossible）和艾灵顿公爵（Duke Ellington）的《D大调沉思》（Reflections in D）则给王羽佳留下了更充分的独奏空间。她当然依旧以惊人的速度、精确度和爆发力展现了钢琴家的技术，但在这些密集音符的炫技之下，可以感受到一股钢琴家打开内心、将信任投入到音乐的松弛和暖意。JLCO的大乐队将王羽佳紧抱于切分音的摇摆中，同时有点能领会她昨晚对我说的：喜欢这样带着共享、共创气氛的合作。演出结束后她又提醒了我，大伙儿一起“嬉戏”的感觉十分重要。 8月12日晚，王羽佳在爱丁堡亚瑟厅连演两场 © Andrew Perry 炫技独奏少不了阿特·塔图姆（Art Tatum）的《虎尾巴》（Tiger Rag），此次由JLCO重新编排的版本此前从未现场演出，其技术要求极其惊人。首场一小时出头的音乐会，以埃罗尔·加纳（Erroll Garner）沉浸、扎实、富于律动的《秋叶》（Autumn Leaves）结束。 在此次首演前夕，我们与王羽佳约在爱丁堡她下榻的酒店里，单独聊了将近一小时。话题有深有浅。今天先整理其中一部分较为轻快的问答，也作为即时问卷The Riff Questionnaire的开栏文章。 王羽佳谈音乐与生活的深度访问，我们将在她登台伦敦逍遥音乐节最后一晚前推出，敬请期待。 温顿·马萨利斯与林肯中心爵士乐团 © Andrew Perry 最近让你特别开心的事 还是音乐给我最大的快乐。 我一会儿马上要去听音乐会了。我比较高兴的，就是这些比较新颖的事儿。对我来说，我原本以为这个过程会很久，因为整个过程确实很长。去年夏天我们就开始谈了，然后一点一点地推进。一共十首曲子，差不多一个月一首，他们把编曲一个个寄给我。然后我自己也会听爵士，就是潜移默化地听，但是真正的排练直到前天才开始，所以就觉得既慢又快。这跟我日常弹琴的节奏很不一样。一般像协奏曲或者重奏这些比较常规的东西，我都知道怎么准备，这个就有点恐怖，但也很令人兴奋。 前一段时间我刚弹了一个拉丁音乐。两年前，泰迪·艾布拉姆斯（Teddy Abrams，美国指挥家、作曲家、钢琴家）带我去听拉丁音乐，我们在柯蒂斯的时候就是很好的朋友。我觉得他们对音乐、对生活都有一种热爱，所有情绪都从音乐里透出来，很直接，很有感染力。我就被感染了，然后我就想，什么时候能跟他们一块儿弹就好了。后来实现了。 对我来说，这些就是好音乐，没有界限，不是爵士音乐，也不是古典音乐；大家在台上也不是说每个细节都需要精确与完美，只不过是一起乐在其中。 像古典音乐一般都是独奏、或者协奏曲，包括我自己也是独奏音乐家，所以会有一种比较孤立的感觉。但这个不一样，它是很social（有社交性、共同参与感）的。我们一块儿排练，大家一块儿写音乐、一块儿编曲。我比较喜欢这样。 我还很喜欢之前跟大卫·霍克尼（David Hockney）在伦敦Lightroom的沉浸式展览David Hockney: Bigger & Closer (not smaller & further away)，那对我也是一种启发，我在里面弹了30秒钟的布列兹。 还有最近VR的沉浸项目（Playing with Fire），是把我的现场演奏和VR沉浸式艺术结合在一起。我其实花了很长时间录制，都是我现场弹的，然后再把这些演奏放进VR的媒介里。对我来说，它不是把音乐变成另外一种东西，而是提供了一个不同的方式去感受音乐。 这些新的尝试、新的音乐会让我很开心，但也很容易被误解。大家好像总是希望先给它下一个定义，似乎先定义了，才能去理解。但如果你暂时还不明白，我觉得应该先去享受它。定义其实没必要。 让你不太开心的事 从生活上来说，我的老师加里·格拉夫曼（Gary Graffman）在圣诞期间走了，后来MTT（Michael Tilson Thomas，迈克尔·提尔森·托马斯）、大卫·霍克尼也走了，还有我的朋友Gary，他总是来看我的演出。所以真的就觉得，好像是一种代际变化。以前我要有什么生活上的事情，human side（作为人的那一面），我会跟他们一起聊天。但是他们一个一个都走了。MTT从我17岁开始，一直到30多岁，他看着我长大。他不说话都能明白我，像是有心灵感应似的。现在这样的人越来越难找了。 喜欢的爵士乐 听爵士乐我觉得有点像读村上春树的小说。它会把你带到另外一个地方。我也不知道那算不算逃离，或者躲避。但是会把你引到一个你原来没有想到的地方。 我喜欢很多不同的爵士，基斯·杰瑞特（Keith Jarrett）、戴夫·布鲁贝克、斯坦·盖茨（Stan Getz），迈尔斯·戴维斯（Miles Davis），如果我想放松的时候就没那么喜欢，基斯·杰瑞特的《科隆音乐会》（The Köln Concert）是我最喜欢的。 很喜欢沙利文·福特纳（Sullivan Fortner），他非常厉害。还有Art Tatum。Art Tatum是神。我也喜欢布拉德·梅尔道（Brad Mehldau），他也弹古典，我去过他的音乐会，他和伊恩·博斯特里奇（Ian Bostridge）演出《冬之旅》。他也很喜欢福雷。 关于星座 我是水瓶座，我是个怪人（笑）。以前信过星座，但我觉得现在看清楚了点，因为世界上的人肯定多于12种。 最喜欢的放松方式 Spa。你知道吗，我的精神动物是水豚，它们就经常泡在spa里。有一段时间它们在网上特别火，特别可爱。我还特地去过一些水豚咖啡馆，看到真的水豚，原来那么大一只，还是照片上更好看。去南美的时候，我也每次都会去动物园看水豚。它们真是史上最zen的动物。 理想的住地 我现在住纽约。但明年我是维也纳金色大厅的驻厅艺术家，实际上从今年秋天就开始了。我会弹巴伯、巴托克和普罗科菲耶夫。所以就是，以前那些（曲目）我还在走。我当然也还是很喜欢皮埃尔-洛朗·艾玛尔（Pierre-Laurent Aimard）这样的演奏家。那是完全不一样的，不是转换了，只不过是拓宽了一些，也希望是加上了一些。只不过现在夏天稍微……你知道的（笑）。当然是两个事儿。拉丁和爵士都是新的，VR也算是新的，这些都是新的。 最想念北京的—— 四合院。我的父母还住在北京。 回国不演出时喜欢做的事 逛街、看电影。我也喜欢上海、深圳、香港。中国每个城市都很不一样。其实我还有很多地方没去过，比如我还没去过四川。我还想看看西安，那么迷人，唐诗、宋词，这些东西都很吸引我。中国真的有很多宝藏。 旅行愿望清单 事实上，我从十六岁开始就在外面生活和演出，到现在已经二十多年，感觉对欧洲和美国有点厌倦了，欧美我去过了大多数城市，我还想去新西兰、东南亚、埃及、非洲。那些地方我都没有真正去过。 旅行时喜欢看—— 我喜欢巴黎，我喜欢博物馆，喜欢吸收营养，也喜欢在公园里逛逛，看这个城市。爱丁堡我来过几次，这次待得最长，但（我自己的）时间最少。 最爱的食物 我天天想吃中餐，太喜欢吃了。但是国外的中餐和中国还是不一样的。 最近的歌单 我喜欢说唱，它很raw（原始、直接），有一种很好的能量。我就是喜欢听，也没听懂唱的是什么。我有一个很长的播放列表，里面有很多法国香颂，有点轻盈、忧郁的那种，比如弗朗索瓦丝·阿迪（Françoise Hardy），还有塞尔日·甘斯布（Serge Gainsbourg）。 你感觉最亲近的作曲家 舒伯特，一如既往，我也一直爱听肖邦。 假期是—— 我不太能理解的概念。如果我在一个很好的地方，不是天天演、不是很忙，那对我来说还好。但因为我需要音乐去生存。如果有20天假期，我会疯掉，我会想我要干什么。 当然我也想要假期；但我又怎么知道，三年之后我是不是想演出？这就是古典音乐有时候很疯狂的地方。你可能两年以前就已经要开始准备一个演出了。但我想说的是，紧张的是旅途：要过安检、面对很多很多的人，真的很有压力。但我通常没把弹琴本身看成是工作，所以我干嘛要休假？ 关于接受采访这件事 我现在已经不再接受采访了，因为我真的害怕所有的话都会被误解。

When 2026年8月11日 Where 皇家艾伯特音樂廳（Royal Albert Hall） Who 洛杉磯愛樂樂團（Los Angeles Philharmonic） 指揮：古斯塔夫·杜達梅爾（Gustavo Dudamel） What 杜達梅爾帶領洛杉磯愛樂樂團，演出貝多芬《第六交響曲「田園」》和托馬斯·阿德斯（Thomas Adès）的《但丁第一部：地獄》（Dante – Part 1: Inferno）。 古斯塔夫·杜達梅爾在2026年逍遙音樂節 Photo: BBC/Chris Christodoulou 記一筆 身為即將在2025/26樂季結束之後卸任的洛杉磯愛樂音樂總監，杜達梅爾今年夏天一點也不安靜。他先是執棒英國愛樂樂團（Philharmonia Orchestra）錄製由影帝安東尼·霍普金斯（Sir Anthony Hopkins）創作的古典音樂專輯《人生如夢》（Life is a Dream），然後再現身世界盃足球決賽的中場演出，指揮經典搖滾與體育場名曲《Seven Nation Army》。 而在睽違超過20年之後，洛杉磯也在他的帶領下重回皇家艾伯特音樂廳。今年的逍遙音樂節（BBC Proms）已經進入第四周，倫敦又將邁入新的一輪熱浪，每天音樂廳內的演出依舊熱火朝天。而當貝多芬《第六交響曲「田園」》F大調開頭的奏鳴曲式流瀉入逍遙音樂節標誌性的內場站票區，觀眾彷彿也隨著音樂緩步走進鄉間風景裡。 杜達梅爾以他一貫熱情洋溢的氣勢，詮釋貝多芬這部描寫自己對自然景致熱愛的作品。第一樂章弦樂密集，木管樂器則恰如其分的帶出到達鄉間的輕快感受。今晚洛杉磯愛樂樂團的音色流暢明亮，以歡樂的速度為底色，仍舊穩穩掌握了貝多芬筆記中對自然和音樂「河愈大，調愈沉」的觀察感受。 或許是杜達梅爾和洛杉磯愛樂的知名度，吸引了更多的普羅大眾。上半場演出樂章中間屢屢有觀眾鼓掌，聽起來卻也像是發自內心的喜悅感受。杜達梅爾仿佛不太介意，也更加契合了逍遙音樂節的親民風格。 托馬斯·阿德斯登台向樂手致意 攝影：王郁婷 觀眾還沒有從上半場的風聲、鳥鳴、溪水潺潺和驟雨初歇中走出來，就被下半場色彩濃烈的《但丁第一部：地獄》帶入另外一個世界。《但丁》是編舞家偉恩．麥奎格（Wayne McGregor）和英國作曲家托馬斯·阿德斯聯手打造的芭蕾舞作品，分為地獄、煉獄和天堂三個篇章，為紀念詩人但丁逝世700週年，於2021年首演於倫敦皇家歌劇院。 2023年洛杉磯愛樂以現場演出《但丁》的錄製專輯，奪下第66屆葛萊美獎「最佳管弦樂表演獎」，因此即便阿德斯在上週末已經親自指揮國家青年管弦樂團（National Youth Orchestra）演出《第二部：煉獄》，卻也更顯得今晚的《第一部：地獄》意義非凡。 《地獄》編制龐大，尤其以各種特殊打擊樂器如棘輪（ratchet）、鐵砧（Anvil）、鐵琴和管鐘營造出不屬於人間的那些尖銳，詭麗的奇特音色。阿德斯筆下的《地獄》是對李斯特《但丁交響曲》和《但丁讀後感》的改編與致敬。在音樂裡，李斯特擔任了引路人維吉爾（Virgil），讓阿德斯在21世紀重塑但丁。 600多年前的詩作《神曲》就此復活，今晚的引路人是杜達梅爾，我們行經阿德斯筆下充滿失重感和戲劇張力且群魔亂舞的地獄。觀眾忍不住在十二首《盜賊—被爬行動物吞噬》極度高亢的全奏結尾時鼓掌喝采，卻隨即被緊接在後的終曲《撒旦—在冰湖中》帶入冰冷絕望的世界。 而阿德斯就坐在觀眾席裡，時而閉上眼睛聆聽，時而揚起嘴角看著5000多位聽眾跟著音樂最後幾小節沉靜下來，如同詩人終於爬出地獄，終得仰望繁星。

Wham! in Beijing I bought a ticket to Wham! Ten Days in China because I wanted to see Guangzhou (formerly known as Canton) as it was forty years ago. In 1985, Wham! became the first Western pop group to perform officially in China, giving concerts in Beijing and Guangzhou. I was too young then to remember either Guangzhou, my home city, or Wham!’s visit. A few years later, when I was in primary school, I would often hear, in the early evening on my way home, long passages of saxophone drifting from a window somewhere. It was Careless Whisper, and it became my earliest memory of Wham!. By then the duo had already split up, but the afterglow of their visit to the city lingered. I later moved to London and gradually found myself farther and farther from Guangzhou. When I saw that this documentary was being released, I went to the cinema without hesitation. Directed by British filmmaker Mike Christie, the film opened in London cinemas last month and will later be broadcast on British television. The documentary does not rush to take us to the two Chinese cities. Instead, it begins by answering a question: why did Wham! come to China in the first place? Andrew Ridgeley, one half of the duo, narrates the film, taking us back to the Cold War at the very beginning. This was not an ordinary tour, but a carefully conceived commercial strategy. Their manager, Simon Napier-Bell, had come up with a bold idea: make Wham! the first Western pop group to perform officially in China, attract international media attention, particularly from the American press, and use the trip to help the group break into the US market. At this point, I thought back to 2008, when I was working for a daily newspaper and met Simon when he came to Beijing to promote his memoir, I’m Coming to Take You to Lunch: A fantastic tale of boys, booze and how Wham! were sold to China. The interview was many years ago, and I remember little of what we discussed. But hearing Andrew tell the story at the beginning of the documentary brought something back to me: when Simon talked about the China trip then, he spoke mostly about strategy, publicity and the market. Wham! Ten Days in China itself has a curious and complicated history. In 1985, to document the trip, Wham!’s management invited British filmmaker Lindsay Anderson to travel with the group. Anderson was not a music-documentary director, but a major figure in the British Free Cinema movement. He had won the Palme d’Or at Cannes in 1969 for If.... His interest had always been in society, people and reality, rather than pop stars. At one point in the film, we hear him say, “Wham! might not be that good...” What really persuaded him to join the trip was China itself, a country that had only recently begun opening its doors to the West. From the beginning, Anderson was not trying to make the documentary Wham!’s management wanted. After completing If You Were There, Andrew recalled that when he first watched it, he found it “as dull as dishwater”. They had wanted a film about Wham! in China; Anderson had made something closer to a film about China. That version was never released. Wham!’s team later reused the same footage to make Wham! in China: Foreign Skies, a film more heavily focused on the concerts, backstage scenes and the group itself, which was released in 1986 during Wham!’s farewell concert period. For more than three decades, If You Were There remained officially unreleased, while Foreign Skies gradually became the version people knew. George Michael did not want to revisit the Wham! years repeatedly during his lifetime, and he also opposed the release of If You Were There. It was only after his death that things began to change. In 2024, the British Film Institute screened If You Were There publicly for the first time, with Andrew and the estate of George Michael both supporting its release. Around the same period, director Mike Christie went back to the original footage shot in 1985, added new interviews with Andrew and other Chinese and British participants, and created the documentary we see today. It is not a new edit of If You Were There and Foreign Skies, but a return to the original footage from forty years ago, telling the story of those ten days once again. For Wham! fans, or those who experienced 1985 themselves, the previously unseen original footage, restored and shown on the big screen for the first time, is precious in itself. The concert scenes from Beijing and Guangzhou are equally valuable. Together with the preparations backstage, rehearsals, press conferences and fragments of the two men travelling around China, they make those ten days forty years ago feel suddenly concrete and present. But what I was watching for was Guangzhou forty years ago: the hand-painted, poster-like portraits of George and Andrew hanging on the exterior wall of the Sun Yat-sen Memorial Hall, with the neat Chinese characters “威猛乐队” — “Wham!” — printed across the poster; the Pearl River flashing past, narrow streets and lanes; and George and Andrew kicking a football with a group of local young men on the lawn outside the Memorial Hall. I found myself constantly trying to work out what the surrounding landscape looked like. There are plenty of lighter moments in the film. On Beijing’s Wangfujing Street, the two walk into a record shop, much like any band today might go “record shopping” while touring an unfamiliar city. But the film quickly cuts to another side of the trip: Hongqi limousines -symbol of status and political importance, reserved for senior officials and foreign dignitaries, the Great Wall Hotel -one of Beijing’s landmark international hotels, built to accommodate the growing number of foreign visitors as China opened its doors to the outside world, official government banquets and receptions hosted by the British Embassy. A Western pop group coming to China in 1985 was clearly more than a matter of cultural exchange. Wham! in Beijing Surrounded by crowds in department stores and by the media, the two look somewhat awkward, but remain unfailingly polite. Before the banquets, they repeatedly lower their heads to read over their prepared speeches; when the time comes to speak, they conduct themselves with considerable poise. In Guangzhou, a traditional Chinese massage therapist gives George Michael a massage. He is covered only by a thin sheet, occasionally lifting his head to look around, his expression full of curiosity, smiling as he says, “It’s very relaxing.” Throughout the film, the Chinese side is deeply formal about the visit. Whether in the official reception, the banquets or the traditional massage, everything reflects the way China welcomed guests in those days. George and Andrew, meanwhile, are two young men in their early twenties, and at times they seem a little out of their depth. After the Guangzhou concert on the final night of the trip, George Michael tells the camera that although much of the journey had been difficult, he feels privileged to have performed for “those people”, helping to open their ears and eyes. For him, “I wouldn’t have missed it for anything”. At this point, I felt a lump in my throat. “Those people” made even the English friend sitting beside me frown. There is no denying that the reappearance of the Beijing Workers’ Gymnasium and Guangzhou Sun Yat-sen Memorial Hall concerts is visually striking: the direct collision between the stage and the audience remains astonishing to watch. The memories of musicians Wang Di, Cheng Fangyuan, Cui Jian, DJ Paul and others also offer a genuine record of the impact Wham!’s arrival had on young people at the time. Some recalled that before then they had barely known what a live pop concert could be like; others described how, after the concert, it felt as if the whole world had changed. I have no doubt those feelings were genuine. Wham!’s arrival did have symbolic significance at the time, and it genuinely influenced a generation of young people — inspiring Cui Jian to make his own rock music, for example, and prompting Paul to become what he describes as “China’s first Western pop music radio DJ”. There is nothing wrong with the documentary focusing on George and Andrew’s experience of travelling through China; after all, this is a documentary about Wham!. But if we return to the commercial strategy outlined at the beginning, China was from the outset part of that strategy: a backdrop for generating publicity and helping Wham! break into the American market. Forty years later, in the retelling of the trip, that instrumental view does not seem to have disappeared entirely. These precious images are ultimately folded into a one-way narrative of “giving”: music comes from one side, transformation happens on the other, and the people receiving it are left mainly as recipients of change. When the documentary finally frames those ten days around the idea that Wham! came to China to “open the ears and eyes” of a generation of young people, it falls back on a familiar narrative of civilisational enlightenment: China becomes the side waiting to be enlightened, while Wham! is cast as the enlightener. The feeling is not unfamiliar to me. Ten years ago, I interviewed conductor Daniel Barenboim in London, and that same evening went to hear him speak at a memorial lecture for Edward Said. He recalled conducting Beethoven’s Ninth Symphony in Ghana, saying that the local audience of course did not understand the symphony, but that they could nevertheless feel a great humanistic statement simply by being there. During the lecture, he also called for the finest European orchestras to perform more often in places that “do not have music”. I remember my heart sinking at the time. Said spent his life criticising the Orientalist narrative in which the West cast itself as the bringer of enlightenment. He and Barenboim had co-founded the West-Eastern Divan Orchestra and co-authored Parallels and Paradoxes. Against that background, hearing Barenboim, sitting on that stage, offer his own version of “bringing music there” was all the more striking. Sitting in the cinema years later, I suddenly saw the connection: a pop singer in his early twenties and a world-renowned conductor were, in very different contexts, drawing on a remarkably similar narrative. China in 1985 was not a blank page waiting to be written on. Before Wham! arrived, there was already a Chinese popular music scene, a youth culture of its own, and a long musical tradition. Young people in post-reform China certainly wanted to know more about the world, but that desire should not be confused with ignorance. That is perhaps why I can better understand Lindsay Anderson’s decision about where to point his camera. Wham!’s team wanted a travelogue about Wham!; Anderson repeatedly turned his camera towards the streets and ordinary people instead. It reflected a more open-minded way of looking at China. He could not, of course, escape the exoticising gaze of a Western filmmaker looking at China in that era. But at least he had the curiosity to explore, and the willingness to look beyond Wham! and engage with the country around him. There was, at the very least, a curiosity about what else was there to see.

2026年爱丁堡国际艺术节开幕演出 © Andrew Perry “共同站起。我在这里。向更高处看，向更远处看。我们将蒸蒸日上。” 8月8日，美国爵士乐手温顿·马萨利斯（Wynton Marsalis）创作的《共同站起》（All Rise）在爱丁堡亚瑟音乐厅（Usher Hall）担纲2026年爱丁堡国际艺术节（Edinburgh International Festival，EIF）的开幕夜演出。这部1999年受纽约爱乐乐团委约创作的作品，由美国林肯中心爵士乐团、苏格兰皇家国家管弦乐团、爱丁堡艺术节合唱团以及杰森·马克斯·费迪南德歌手团等200多位音乐家，在指挥詹姆斯·加菲根（James Gaffigan）的率领下共同呈现。 林肯中心爵士乐团随后转入一段新奥尔良爵士，合唱团随着节奏摇摆；紧接着，苏格兰国家青年爵士乐团的行进乐队从侧面的通道进入，绕场一周，最后把这场派对带到街头。一场交响乐开幕式由此变成了一场爵士庆典。 “共同站起”也是本届EIF的主题。本届艺术节于8月7日至30日举行。艺术节总监妮可拉·本内黛蒂（Nicola Benedetti）在几个月前接受采访时曾表示，这一主题既呼应马萨利斯的作品，也是一种“文化行动”，回应当下生活中弥漫的犬儒主义与过度消费主义。 2026年爱丁堡国际艺术节开幕演出 © Andrew Perry 今年又适逢美国《独立宣言》发表250周年，EIF将呈现艺术节历史上数量最多的美国艺术，涵盖音乐、舞蹈、戏剧和歌剧。本内黛蒂表示，许多艺术家正在尝试“重讲美国故事”，重新面对自由、创造力、偏见与虚伪之间的矛盾，以及迁徙、融合和不同文化相遇所产生的复杂能量。 在美国主题之下，爵士乐成为今年艺术节的一条鲜明线索。成立40年的林肯中心爵士乐团今年首次以驻节乐团身份亮相EIF。8月11日晚，乐团将演出艾灵顿公爵（Duke Ellington）的《黑人、棕色与米色》（Black, Brown and Beige）。这部1943年首演的作品从非裔美国人的历史与音乐传统出发，是艾灵顿最重要的大型作品之一。 8月12日，林肯中心爵士乐团还将与钢琴家王羽佳合作，在亚瑟音乐厅带来两场演出。这是EIF委约的世界独家项目，两场分别于18时和21时举行，王羽佳将与马萨利斯及林肯中心爵士乐团共同探索古典钢琴与爵士大乐队之间的可能性。 从交响乐与爵士的相遇，到美国黑人音乐传统，再到爵士与当代古典演奏家的碰撞，爵士乐也将继续出现在艺术节总部The Hub。这里今年仍是EIF跨界音乐与实验项目的中心，爵士、电子音乐与俱乐部文化将在深夜节目“深夜时光”中交汇；艺术节还首次将爵士方向纳入“明日之星”计划，为年轻爵士音乐家提供国际舞台。 2026年爱丁堡国际艺术节现场 摄影：张璐诗 今年EIF的美国主题也延伸到音乐之外。艺术节将与苏格兰经济学家亚当·斯密曾居住的潘穆尔楼合作，首次在国际范围呈现来自美国阿拉巴马州蒙哥马利遗产博物馆的展览，由美国律师布莱恩·史蒂文森（Bryan Stevenson）主持，讨论种族优越论、奴隶制度、私刑与种族隔离，并审视苏格兰在这段历史中的角色。展览将在爱丁堡大学历史悠久的普莱费尔图书馆举行。 皇后音乐厅室内乐系列今年则向去年去世的钢琴家、思想家阿尔弗雷德·布伦德尔（Alfred Brendel）致敬。史蒂芬·奥斯本（Steven Osborne）、皮埃尔-洛朗·艾玛尔（Pierre-Laurent Aimard）和保罗·刘易斯（Paul Lewis）将分别带来从舒伯特、贝多芬到利盖蒂的三套曲目。 票务方面，EIF继续推出“试试看”计划，所有演出均提供10英镑门票；今年还有5万张30英镑以下的门票，以及超过2000张面向年轻音乐家的免费门票。