赵无极：折返的世界构造
- Shena Yu
- Dec 23, 2025
- 5 min read
展览：赵无极：版艺匠心
Zao Wou-Ki: Master Printmaker
地点：香港M+
艺术家：赵无极
是次M+特别展览「赵无极：版艺匠心」以版画为索引，结合档案数据呈现赵无极1949至2000年间对印艺的探索。策展并没有将版艺视作油画与水墨体系的旁支。相反，正因版画的复制性和拓展媒介的功能，版艺得以成为赵无极最开放的技法实验平台，呈现赵氏绘画主题与心境变化，在创作谱系中具有珍贵的份量。
世界，正是在那些看似微小的技法选择里，被慢慢折返、拆开，再一次重新构造。循着这条线索，我们得以观察赵氏如何在跨文化语境中试探，最终形成在不同媒介间生长出独特的图像语言，呈现超越中西二元的复调。
《19.01.61》（1961年，油彩布本）与《无题》（1965年，蚀刻、飞尘蚀刻） 摄影：于惟嶼
M+并置呈现了同一结构、用色的油画与版画。60年代，赵无极大量绘制这种横向的色域绘画，但油彩堆栈而成的立体性与版画凌厉的质感产生对比，黑色在画面中呈现出不同的锐度，或许能直观呈现出两种介质的差异。
技法的互文：从立体派、抽象到水墨的折返
M+策展以“初遇版画”、“走向抽象”、“从心所欲”三个阶段梳理赵无极的版画发展脉络。观众并不必急于辨识风格上的转折，单纯沉浸于画面中抒情性的抽象，也是一种贴近赵无极的方式。
版画是一种跨技法的再编译。“初遇版画”部分展示了赵氏初到巴黎接触立体派、阿尔贝托·贾柯梅蒂（Alberto Giacometti）与保罗·克利（Pual Klee）等现代主义语法的探索阶段，版画直接成为他吸收与转译这些技法的实验场。
许多研究与评论习惯聚焦赵无极的风景类绘画及抒情抽象，笔者发觉本次展出的五十年代初期作品，如《阳光浴》（Sun Bath, 1950）与《站立的裸体》（Standing Nude, 1951）绘制的人像格外有趣。立体派的平面分割透视在版面中重新排序人体与船形等几个图像，尖锐、粗砺的笔势与套版柔和的土色背景对撞，赵氏透过分层套版，在断裂的线条上施加柔和的“晕染”，使画面不至于僵硬，同时保留版艺坚硬的笔触。刻画对看似是女性身体，却脱离外显的性别指涉，线条既像人体，又像图腾，如克利笔下的“新天使”，带着未定形的精神性。
或许受版画媒介本身“不可逆”的启发，刻下去的线条无法被覆盖，分层套版的技术逻辑使赵无极思考“笔痕”、“气象”、“光”等视觉概念的物质性。相较可以反复修改、层层递进的油画笔触，版画线条总是带着被切裂、断续的痕迹，这些痕迹的视觉美学在后续“甲骨文时期”得到了进一步探索。
甲骨文残片与“自动书写”的第二重意义
在《荒野》与《两城之间》等五十年代作品中，赵无极多次使用形似甲骨文的文字残片。这些笔划并不指向可破解的古文字，而是以断裂、错位的方式聚成点、线、面，成为画面内部流动而不稳定的骨架。所谓“甲骨文”并非是对古文字的模仿或图腾式引用，更似拆解、抽离语意后的残片书写，文字被打开，散落，最终化为组织画面的基本粒子。
当可读性退场，笔划丧失语言的功能，但线条仍然彼此相遇、碰撞、斥离，形成一个介于书写与图像之间的迷宫。或许五十年代的欧陆观众面对这些符号，会隐隐理解它们源自某种古老的书写传统，却无法辨识、归位其中的含义，只能沿着线条的密度与方向游走，在一个半语言、半图像的空间中寻路。
如果说二十年代的布勒东（André Breton）与苏波（Philippe Soupault）以自动书写捕捉潜意识的流动，让语言在未经理性归整的状态下落在纸上，那么赵无极的创作也有一种相近的自动性。他令笔势自由运动，使线条先于意义出现，书写汉字的身体记忆落为版上的刻痕，而材质的阻力、版面的深浅差异又使这些线条自然地延伸、停顿或断裂。文字符号似乎自行生成，也在生成的瞬间失语，成为树木、草芥一般的自然物质。
赵无极在后期甚少为作品命名，早期画作的题名因而格外容易被记住。石版画《两城之间》（Between Two Towns, 1955）便是其中一例。题名未必指向任何具体地理方位，却标示出一种中介的状态。“城”不必被理解为东方或西方，但两座城池、两极、两组的结构仍然在视觉上构成对垒的关系，令我思索：文化、语言与技法的双重城池之间，那片属于赵无极内心的风景是否便是画中如此？“两城之间”，或许能精准概括赵氏的精神地形。
画面中，近似甲骨文的线条断裂、错位，在空白处试探新的落点，它们既无法复原成书法连贯的结构，也不再回归古文字的规律，彷佛草木芥子般从裂隙中爆发，聚成一簇簇微缩的纪念碑，残破、脆弱，却带着清晰的棱角。
版画的微缩性：诗集、插图与贺卡中的小尺度世界
赵无极在巴黎的生活中留下了不少微缩尺度的创作，展览也一并收纳他为不同诗集、书籍创作的配图或合作插画，以及亲手印制、邮寄的贺卡，不受画廊约束，不必响应市场期待，作为介于私人通信与艺术实验之间的版艺表达。
诗集插图显示出赵氏与诗人共享的节奏感：诗句的换行、呼吸、停顿，被转化为画面上的留白，线条则可视化诗意的节律。画面并非诗的附属，而像是另一种语言的同行者。诗与画彼此不翻译、也不说明，而是在同一页纸上并存，使阅读成为“双声部”的经验。
水墨语法的转化：七十年代之后
在创作中后期，赵无极的版画语言出现一种明显的转向：将水墨的笔意、气象与留白引入版艺。他并没有在版画中“模仿”水墨，而是将水墨的节奏、呼吸与层次转译为版画特有的物质性。初来法国，他刻意不创作水墨，或许是担心东方凝视的刻板影像。当熟稔各个媒介的运用后，他尝试用西洋画“翻译”中国传统美术中的笔法，将水墨的自由转化为版艺的秩序，且以意译为主。
这一时期的作品常见大片的虚白，墨色不再以线条主导，而以面状的晕染、层迭呈现近似水墨“湿气”的质感。不同的是，“水墨”在版画中必须透过金属板的腐蚀、油墨的稀释、版面压印的力道等技法来达成，色层更精准、有序。最终，两种媒介不再分属不同传统，而在同一个世界中互相滋生。然而，每当主流拍卖行或美术馆强调“融合”与“桥梁”，以“跨文化大师”来界定赵无极时，这一切又被过度平滑化：他似乎成为一个能够完美调和“东方”与“现代主义”的象征。或许，不需加注如此宏大的整体性，可以暂时为破碎保留一点论述的空间。
赵氏在版画混杂的语体之间生成微妙的错位和形变，折返之间，就像是一个在裂缝之中创造一个自我扩张的宇宙。
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