对话托努·卡尔尤斯特，阿沃·帕特最信任的诠释者
- Lucy Cheung
- Aug 1
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Updated: Aug 4
当代音乐重要人物、爱沙尼亚作曲家阿沃·帕特（Arvo Pärt）曾说：“我一生中常有幸遇到出色的诠释者，托努·卡尔尤斯特（Tõnu Kaljuste）、他的合唱团与乐团就是很好的例子。”
2025年是帕特九十岁诞辰。尽管近年来他已不再参与录音与演出，但从塔林到伦敦、再到亚洲，各地致敬他的音乐会频繁上演。7月31日，托努·卡尔尤斯特率领爱沙尼亚爱乐室内合唱团（Estonian Philharmonic Chamber Choir）登上了BBC逍遥音乐节（Proms）夜场音乐会（Late Night Prom）舞台，同一阵容也将在年底访问中国。
作为帕特三十多年来最重要的合作伙伴之一，卡尔尤斯特曾为德国ECM唱片公司录制大量帕特作品，留下多个被奉为经典的版本。他首次录制的帕特作品是《感恩赞》（Te Deum），在卡尔尤斯特的指挥下，这部音乐作品实现了帕特心中所想的声音，也由此确立了其在帕特作品中的代表地位。他指挥录制的《亚当的哀歌》（Adam’s Lament）还曾于第56届格莱美奖中获得“最佳合唱表演奖”。
启程赴伦敦前的一个清晨，卡尔尤斯特在塔林的家中接受了即时 Riff的专访。
即时 Riff 对话 托努·卡尔尤斯特
TK=Tõnu Kaljuste
即时Riff：你与阿沃·帕特的合作从八十年代就开始了，对吗？
TK：我最早接触到的帕特作品，是一首无伴奏合唱作品《视唱》（Solfeggio）。但真正开始合作，是我为爱沙尼亚广播录制了他的《感恩赞》，那是他很希望实现的一部大型作品，为三支合唱团与大型弦乐团所写。而我当时只有一个小型室内合唱团和管弦乐队，我们尝试用这样一个小编制来演绎这部作品。
我为爱沙尼亚广播录制了这首作品，帕特听到了这份录音，建议我们可以为ECM录制一个正式版本。当时我们已经为ECM录制了第一张唱片：另一位爱沙尼亚作曲家托尔米斯（Veljo Tormis）的《被遗忘的民族》（Forgotten Peoples）双CD。我们的合作从那时起就一直持续着，即使在我以自由音乐人身份工作的那几年，与自己乐团联系变少的阶段（指爱沙尼亚爱乐室内合唱团和塔林室内乐团），录音合作也始终未曾中断。录完几部交响曲之后，有时即便他不在现场，我也会继续录制他的音乐。
即时Riff：像《感恩赞》这样的录制过程，有没有特别难忘的细节？
TK：我一直在找一座教堂，能让我们从早到晚工作，不被街道噪音打扰。后来在芬兰找到了——洛赫亚教堂（Lohja Church），那里还有美丽的壁画。我对这座教堂印象很深，专辑内页也放了几张它的照片。
即时Riff：与ECM唱片长期合作中，都是由其创始人曼弗雷特·艾歇尔（Manfred Eicher）担任制作人对吗？
TK：我非常信任曼弗雷德一手打造的声音美学。他非常鼓舞人心，在各种复杂场合中都是出色的“外交官”。打个比喻，他会激发音乐家“以自己的方式航行进浪潮之中”。
或许，是希利亚德合唱团（The Hilliard Ensemble）的声音，把帕特的音乐带给了世界各地的听众。
即时Riff：在成长的年代，作为一名在塔林长大的孩子，你记得第一次听到帕特作品时的印象吗？
TK：小时候，我还在上学时，帕特有一首为我父亲（Heino Kaljuste，爱沙尼亚著名合唱指挥家海诺·卡尔尤斯特）指挥的儿童合唱团写的无伴奏合唱作品《我们的花园》（Meie aed，帕特创作于1959年的早期作品，与其日后的“神圣极简主义”风格截然不同），我在爱沙尼亚合唱节上唱过。这可以算是我第一次接触他的作品。后来，当我们合作《感恩赞》时，他已经住在柏林了，我们的联系是通过电话，或者别的方式，我记不太清了。我把录音寄过去，他通过书信回复我。
小时候对他音乐的印象就是“很快乐”。他为孩子们写了很多歌曲，文字都非常美好。令人惊讶的是，那些作品至今都可以唱，不像苏联时代很多儿童作品有宣传意味。他写的儿童歌不带意识形态，就是纯粹而高贵的儿童歌曲。这在我记忆中非常清晰。
即时Riff：1993年你创办了塔林室内乐团（Tallinn Chamber Orchestra），与乐团长期合作带来了哪些收获？
TK：时间会改变每一个人，也会改变一个乐团。在这个过程中，很多事情是靠时间慢慢变得清晰的，什么行得通，什么没有效。好作品有一种特殊的能力，它们通过不断的演出，逐步触及更广的听众。这是我在与乐团的长期合作中感受到最令人欣慰的部分。
即时Riff：在挑选演奏帕特作品的音乐家时，你最看重什么？
TK：开放的感受力是关键。一个人的感知越开放，合作就越可能产生美好的结果。最让我感到沮丧的，是那种很快就说“这不可能”的反应。
即时Riff：我知道爱沙尼亚的合唱传统对你作为指挥家的演绎方式颇有影响，这种传统是否在更深层次上塑造了你作为聆听者的音乐感知？
TK：如果说合唱是一种普世的形式（包括女高音、女低音、男高音、男低音等），那么声乐文化则远比合唱传统更古老。不同国家发展合唱传统的路径各异；在爱沙尼亚的歌唱传统中，这种发展始终与民间传统密切相关，特别是鲁诺歌（runosong，爱沙尼亚的鲁诺歌传统），不存在典型的“欧洲式”句法。它是一种更个人化的、在自然中自发出现的音乐形式。人们在田间劳作或行走途中就开始歌唱，通常由独唱者起唱，其他人重复回应。这是一种非常原始、与环境共存的歌唱形式。
声乐的感知会直接影响器乐的演奏。这个特点在演奏托尔米斯（他是帕特的第一位老师）作品时，常常被忽略。幸运的是，这些古老的声乐根基至今仍未从我们的文化中消失。
这种传统其实在世界许多地方都存在，例如美洲、澳洲等，但在爱沙尼亚这个小国，不同地区之间就已展现出多样的风格。而我们今天所说的“合唱传统”，其实始于1869年的第一次大型合唱节，与民族觉醒及政治运动密切相关。德国文化的影响，尤其是路德教会的合唱传统，也深刻塑造了我们的合唱形式。
即时Riff：鲁诺歌传统在帕特的音乐中有怎样的体现？
TK：这种音乐的基因很难用语言清楚解释。它并不会像血液一样自然流淌在体内，而是在你成长过程中，通过老师和周围人的引导逐渐渗透进来。有些元素是在你还不太明白的时候，就已经内化进了你的感知中。
托尔米斯和帕特其实是非常不同的两种人。托尔米斯更关注鲁诺歌传统的本土根源，而帕特的视野更为普世，他追求的是一种整体性的精神观：比如对基督教世界的凝视与沉思。
即时Riff：如果要向第一次听帕特的人推荐入门作品，你会推荐哪一首？
TK：哈哈，《视唱》（Solfeggio）就很好，他的构思非常精妙；我觉得今天很多建筑师在画图时，都会听《镜中镜》（Spiegel im Spiegel）。如果你想集中精神、找到内心的宁静，《致阿莉娜》（Für Alina）和其他小型的“钟鸣风格”（tintinnabuli，帕特自1976年创立的一种作曲技法，要素来自中古音乐以及三和弦，更形象的称呼是“叮叮当当”风格）作品都非常适合。它们能让人找回内心的平衡。
即时Riff：你认为帕特的音乐有哪些常被误解或忽视的方面？
TK：老实说，这问题不好一概而论，但我可以谈一些想法。
很多人会误以为帕特的“极简”是一种形式或技术层面的简单。他的“钟鸣风格”乍看之下克制、极简，因此很容易被认为“容易”演奏。但这正是误解：他的音乐其实极为严谨，对演奏者要求高度的精准、内在的集中力，还有某种精神层面的在场感。
还有一种误读是，把他的音乐仅仅当作宗教题材的表达，或是一种审美的美化。其实那是一个极其个人、深刻且艰难的精神旅程的产物。要理解这点，光有技术还不够，还需要共情能力，愿意进入作品的时间展开与沉默空间之中。
即时Riff：如今帕特的大型圣乐作品已被广泛纳入当代西方关于“灵性”与“宗教”的音乐理解中，你认为听帕特的音乐需要先有信仰吗？
TK：我认为，在艺术和音乐中，“精神性”是最重要的。
不同宗教体系之间曾有过许多冲突，比如天主教、路德宗、东正教之间的历史纷争，但帕特本人虽然是东正教徒，他的作品却是写给所有的教堂庙宇。他的音乐不属于任何一派，也从不试图写出“惊世骇俗”的作品，而是从历史、文本和祈祷中汲取力量，然后用音乐把这些呈现出来。比如他的无伴奏合唱作品《圣母颂》（Magnificat），同样的拉丁文本，被他处理得既遥远又深沉，你会开始思考这首作品所体现的“宗教”到底是什么……某种情感的距离感，也许就是精神性本身。
即时Riff：你印象中，不同文化背景的观众，对帕特作品有不同反应吗？
TK：我印象最深的是《亚当的哀歌》（Adam's Lament）在伊斯坦布尔的首演。你知道那是一座宗教冲突非常复杂的城市，过去曾是君士坦丁堡，伊斯兰与基督教、东西教会的张力都在此交汇。但在那个场合演出这部作品非常动人，亚当这个人物成了一种“使者”般的存在。帕特的作品更像一种静默的祈祷，这种体验是超越宗教界限的。
即时Riff：你与帕特如今联系还多吗？
TK：他现在更趋向于安静地生活，我偶尔会见到他。
即时Riff：那过去几十年你们在讨论音乐时，一般都怎样交流？
TK：他是那种始终“抱着自己的谱子”的作曲家，不会写完就放下，而是持续聆听不同版本，始终有自己鲜明的意见。他不会像其他作曲家那样指挥自己的作品，比如詹姆斯·麦克米兰（James MacMillan），他更喜欢像待在厨房里那样，大家一起“烹制”他的音乐。这种关系很重要。虽然他会提出看法，但我始终感到自由，在不同的音乐厅、不同的合唱团、不同的乐团间带出不同的诠释。作曲家的意见当然重要，尤其是在细节上。
最重要的关系，是我与乐谱之间的关系，而非与作曲家本人的亲疏。当然，与帕特夫妇的交流确实帮助了我的理解。我也遇到过不同的情况。
即时Riff：你们在音乐处理上有过分歧吗？是怎么解决的？
TK：任何拿起乐谱的人，都会有自己的理解与想象，这本身就已经足够了。如果作曲家表达了自己的偏好，我会非常认真对待，但并不是每次都奏效。我注意到很多作曲家指挥自己作品时，演绎方式往往会偏离他们在乐谱上的最初标注，比如托马斯·阿代什（Thomas Adès）、麦克米兰。他们知道，对不同的音乐厅、音乐家，有时需要调整速度、力度、甚至断句。因此，乐谱中的标记更像是一个“建议”而非“交通指示牌”那样的强制命令。
即时Riff：那你怎么在技术精准与音乐精神性之间找到平衡？诠释帕特那些看似简单的作品时，最大的挑战是什么？
TK：核心的悖论是：乐谱越简单，对演奏者的深度、纪律性与共感能力要求就越高。对每一位听众而言，这个平衡的达成方式都不一样。我尤其欣赏帕特在乐谱里什么力度和速度标记都不写的时候——那正好让我有机会自己探索。
在声乐作品里，文本的含义主要是引导。当然，我会加进那些作曲家很难写在谱子上的东西：感觉。而在器乐作品里，自由度就更大了。我把他的四部交响曲看作某种自传、他的生命交响。罗日杰斯特文斯基（Gennady Rozhdestvensky，前苏联指挥家）曾说，那是帕特这一代人的交响。因此，所有的速度、句法、细节，都是为这一整体服务的。
即时Riff：在准备像《感恩赞》或《兄弟》（Fratres）这样的作品时，你是更依靠乐谱，还是更依赖经验或直觉？
TK：我依赖的是参与演出的音乐家本身。在声乐合唱中，新声音、新个性常常激发我；在器乐作品中也一样，新的音乐家常常能拓宽我对作品的理解。我最近特别重要的发现，是巴洛克乐团哥本哈根协奏团（Concerto Copenhagen），我们一起用他们的方式来演奏了帕特的《圣母悼歌》（Stabat Mater）。
即时Riff：跟哥本哈根协奏团的专辑是在哪儿录的呢？
TK：塔林的圣尼古拉教堂，去年秋季完成的录音。这是我现在最喜欢的录音之一。就像我们当初用小编制录《感恩赞》，那种呼吸感完全不同。同样，我觉得《圣母悼歌》也适合这种室内乐式的处理。最初是三重奏版本，然后我们加入了弦乐团和合唱，这种巴洛克式的音色与帕特的风格结合得很好。
专辑里面的第二首作品是《缓慢而行》（Festina lente），这次的版本比其他版本慢了四五分钟。我删去了其中一段可自由选择的段落，让整体有更明确的“方向”与“和声支点”。我很满意这个录音，它显示了帕特作品的开放性与可再诠释性。
即时Riff：这张专辑是为帕特90岁生日录制的，你选择这些曲目，是因为它们最能代表他的创作生涯吗？
TK：是的。我选了《柏林弥撒》（Berliner Messe）的圣诞版，我们以前没录过，“信经”（Credo）也做了新配器。
即时Riff：你在录音时的处理与现场演出有何不同？
TK：其实就是在排练中发展出的多种可能性中做出选择，仅此而已。录音只是诸多演出中的一个版本。
即时Riff：你怎么看帕特作品在塑造爱沙尼亚当代音乐文化与民族身份中的作用？
TK：当我们文化中的某种“魔力”被带向世界，这使我们这个小国显得更大，也为世界文化的彩虹增添一抹新色。这种事情发生时，会让人非常高兴。不管国家是大是小，当有文化代表在世界飞翔时，那种感觉非常美妙。
我不是个特别会“外交辞令”的人。但我知道人是不同的，每人都有自己的品味。我只能说，我们视帕特的音乐为非常个人化的东西，它带来平衡与安宁。爱沙尼亚文化本身就与自然紧密相关，也与“寂静”某种程度上有关。大自然中从不存在真正的“寂静”，但那种内在的空间感，与帕特的音乐非常接近。
即时Riff：据你观察，爱沙尼亚的新一代作曲家会不会觉得自己活在帕特的阴影之下？
TK：这种“阴影”更多存在于人自己的心里。如果你是真正的作曲家，你会做自己的音乐，不会去担心市场、阴影这些事。比如埃尔基-斯文·蒂尔（Erkki-Sven Tüur），他写了很多协奏曲、交响曲，还有精彩的歌剧，是完全不同的世界。他年轻时当然知道帕特，但他们走的路完全不同。我们今天有很多年轻作曲家，都有各自的色彩与个性。虽然他们还没那么知名，但我不觉得那是一种“阴影”。
即时Riff：帕特90岁生日，爱沙尼亚的庆祝气氛怎样？
TK：活动确实有很多。15年前我创办了一个“阿沃·帕特音乐节”（Arvo Pärt Days），通常在九月举行。我知道帕特每年那个时候总会离开爱沙尼亚，到南方阳光更好的地方过生日，但我希望音乐家们也能在一起举办庆祝活动。今年我们会在爱沙尼亚不同城市演出，也会和哥本哈根协奏团、爱沙尼亚爱乐室内合唱团一起去德国巡演庆祝。
即时Riff：你这一趟带团来英国演出，首先是BBC逍遥音乐节，之后是东海岸奥德堡的夏季音乐节，10月还会回到伦敦，在巴比肯中心也演一场。你如何安排这些演出曲目？是否会考虑不同观众群体？
TK：老实说，我并不知道观众是谁，但我知道逍遥音乐节非常特别。我们的是夜场音乐会，那就是“夜之音乐”。最初邀请我们的艺术总监告诉我们，他们不会做作曲家的诞辰纪念演出，而是安排多位作曲家的作品，其中当然也包括帕特。而后来新任的节目总监又同意做帕特90岁生日的主题演出，但我们还是保留了原定的节目。帕特在其中，但也有其他作曲家的作品。这是一个围绕“夜晚”与“宁静”主题的音乐会。
即时Riff：你觉得自己是帕特音乐的演绎者、翻译者，还是同行的旅伴？
TK：三者兼而有之。
托努·卡尔尤斯特（Tõnu Kaljuste），1953年出生于塔林，父亲是合唱指挥海诺·卡尔尤斯特（Heino Kaljuste），自幼在父亲指挥的合唱团中演唱，1971年毕业于塔林音乐中学，1976年完成塔林音乐学院研究生学位，后于列宁格勒音乐学院深造至1978年。
1974年起接替父亲担任埃勒海因室内合唱团指挥，1981年将其发展为全职职业团体并更名为爱沙尼亚爱乐室内合唱团。同年，他在贝拉·巴托克国际合唱比赛中获最佳指挥奖。1978至1995年，他活跃于爱沙尼亚国家歌剧院。1993年，卡尔尤斯特创立塔林室内乐团（Tallinn Chamber Orchestra），随后担任瑞典广播合唱团（1994–2000）与荷兰室内合唱团（1998–2000）首席指挥。
1980年，卡尔尤斯特参与签署“40位知识分子公开信”，公开反对克里姆林宫对爱沙尼亚的俄化政策，支持本地语言文化。
爱沙尼亚独立后，他在ECM厂牌下录制了大量本国作曲家作品，包括帕特（Arvo Pärt）、托尔米斯（Veljo Tormis）、蒂尔（Erkki-Sven Tüür）等。
除本国音乐外，他也指挥录制贝多芬、莫扎特、施尼特凯、潘德列茨基、拉赫玛尼诺夫等人作品。2014年被《Estonian World》评为当年“最杰出爱沙尼亚人”之一，仅次于帕特。
即时 Riff 2025逍遥音乐节系列报道
逍遥音乐节简介
“Proms”是“promenade concerts”的缩写，源于18世纪中期伦敦夏季在“众乐乐”的花园（pleasure gardens）中举办的户外音乐会，观众可自由走动，形式轻松。19世纪，作曲家于连（Louis Antoine Jullien）与萨利文（Arthur Sullivan）推动了室内音乐节的风潮，逐渐演变为伦敦音乐传统。1895年，慈善家罗伯特·纽曼（Robert Newman）正式创办“逍遥音乐节”，理念是“流行优先，逐步提升水准”，票价低廉，气氛轻松。初期由时年26岁的亨利·伍德（Henry Wood）全权指挥与选曲，早期Proms也常被称为“亨利·伍德的逍遥音乐会”。今日称为“BBC Proms”，缘于英国广播公司自1927年接管音乐节，并于1930年组建其常驻乐团：BBC交响乐团。
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